نقد فیلم های سینمای ایران - صفحه 3
صفحه 3 از 17 نخستنخست 1234513 ... آخرینآخرین
نمایش نتایج: از شماره 21 تا 30 , از مجموع 163
  1. Lovable.pair آواتار ها
    Lovable.pair
    مدیر سابق
    Jan 2009
    البرز
    19,074
    2,915
    تشکر شده : 11,974

    پیش فرض

    ***برگ برنده را به خاطر بسپار - نقدي بر فيلم تله***


    سیروس الوند یکی از فیلمسازان باسابقه ی این مملکت است. اما چیزی که باعث شد الوند خیلی به چشم بیاید و کارش را تعقیب کنیم، فیلم یک بار برای همیشه بود. بعد از این فیلم بود که حسابی به الوند امیدوار شدیم و منتظر کارهای بعدی او نشستیم. ولی الوند خیلی طولش داد و 10 سال طول کشید که او با فیلمی توقعمان را برآورده کرد. این فیلم،«برگ برنده» بود که نقاط مثبت زیادی داشت. باز به الوند امیدوار شدیم و مشتاق فیلم بعدی اش نشستیم. اما خب، «رستگاری در هشت و بیست دقیقه» و همین فیلم «تله» که موضوع این مطلب است دوباره ناامیدمان کردند. البته این دو فیلم با وجود شباهت هایشان، یک فرق اساسی هم با همدیگر دارند. رستگاری... را می شد یک بار تماشا کرد، اما حتی یک بار دیدن تله کار سخت و شاقی است.حالا دلیلش چیست...عرض می کنم.
    هیچ کدام از فیلم های خوب سینما صرفاً به این خاطر خوب نبودند که حادثه و اتفاق درشان موج بزند. اما سازندگان تله گویا چنین تصوری داشته اند و فیلمشان از ابتدا کلی حادثه و اتفاق را پشت سر هم ردیف می کند. غافل از این که انفجار حادثه و اتفاق روی پرده به تنهایی نمی تواند عامل نگهداشتن مخاطب روی صندلی اش باشد. هر چند جایگاه خاص خودش را هم دارد و «می تواند» «یکی از» عوامل تأثیرگذار باشد. بیلی وایلدر زمانی گفته« که طراحی فیلم مثل خانه ساختن است. باید زمینی داشته باشید که خانه را در آن بسازید.» اما گویا فیلمنامه ی تله - که حکم همان زمین را دارد- چندان محکم نبوده یا اصلاً وجود نداشته. فیلمنامه نویس این قدر که به ردیف کردن حوادث بی منطق و بامنطق توجه کرده، به شخصیت پردازی و جزئیات توجهی نشان نداده. برای همین است که هیچ کدام از شخصیت های فیلم احساسات تماشاگر را برنمی انگیزند و گاهی اعمالشان با هم متناقض است. یک جا اول فیلم شاهرخ و ندا دارند در مورد گذشته فرشاد حرف می زنند و این که آدم درستی نیست و این ها. ولی در ادامه هیچ انحرافی از این آدم نمی بینیم. دلیل گرایش شدید نازنین به فرشاد هم که درست بیان نمی شود. یک جا نازنین به نادر می گوید که با او روراست است ولی چند لحظه بعد او را راحت ترک می کند. دلیل این که مژگان این قدر راحت با گلدان به سر نازنین می زند هم که خیلی آبکی است. تازه یک جا در اوایل فیلم وقتی در اتومبیل ندا نشسته و شوهرش را می بیند که از منزل نازنین بیرون می آید به او شک می کند و چند لحظه بعد با تماس تلفنی نازنین شکش برطرف می شود و خیالش راحت.(این کنش به نظرتان کودکانه نیست؟)انگیزه ی نازنین از اغوای مردها هم واقعاً خیلی دم دستی و کهنه شده است و شکل بیان آن هم مضحک و خنده آور. فکر می کنید این انگیزه چیست؟...پدر سخت گیر و جفاکار و ازدواج زورکی و...تازه یک صحنه روده برکننده هم داریم که در واقع کابوس نازنین است و پدرش را می بینیم که دنبال دخترش می دود و او را با کمربند می زند و از این بدتر این صحنه اسلوموشن هم گرفته شده است. فیلمنامه نویس آن قدر روی پرحادثه شدن فیلم تأکید داشته که کلی شخصیت فرعی را هم در جای جای داستان گذاشته. این طوری است که رابطه ی عاشقانه ی فرشاد و مژگان را باور نمی کنیم و ایضاً رابطه ی نازنین و نادر و نازنین و فرشاد. یک صحنه ی درست و حسابی نداریم که نشان دهد چرا نازنین این قدر دنبال فرشاد است و فیلمنامه از ترسیم درست این رابطه طفره می رود. در چنین شرایطی نمی توان از بازیگران انتظار زیادی داشت. در بین آن ها فقط امین حیایی مثل همیشه گلیمش را از آب بیرون کشیده. نه گلزار خوب است نه افشار و نه خلیلی. هیچ کدام نتوانسته اند کمکی به شخصیت های نصفه نیمه شان بکنند.به خصوص گلزار که بازی سرد و ساکنش چیزی در مایه های بازی او در گل یخ کیومرث پوراحمد است. بیلی وایلدر باز در جایی دیگر گفته که « به بازیگری مثل کری گرانت که خیلی راحت می تواند کراواتش را جلوی دوربین ببندد اسکار نمی دهند در حالی که دارد کار خیلی مهمی انجام می دهد.» کافی است افه ی گلزار موقع مچاله کردن کاغذ در انتهای سکانس ملاقاتش با افشار در مطب را ببینید تا به ارزش جمله ی استاد پی ببرید. کارگردانی الوند هم مشکلات فیلمنامه را حل نکرده که هیچ، مشکل کندی ریتم را به فیلم داده.تندی ریتم هم البته به تعدد حادثه نیست. شیوه ی کارگردانی، میزانسن ها و بازی ها در درآمدن ریتم هر صحنه تأثیر زیادی دارد. برای نمونه نگاه کنید به شیوه ی کارگردانی صحنه ی اولین برخورد نازنین و فرشاد در مطب و آن جایی که بعد از چند تا کلوزآپ یک دفعه یک لانگ شات از دو نفر را می بینیم. یا آن جایی که نازنین و ندا با هم جر و بحث می کنند و مثلاً تنش دارد در یک لانگ شات گرفته شده است. از گل یخ گفتیم و به نظرم تله شباهت هایی به این فیلم دارد. سازندگان هر دو فیلم کارشان را خیلی جدی نگرفته اند و سطح شعور و درک سینمایی اش را پایین تصور کرده اند. حداقل خود فیلم ها که این را می گوید. الوند و توکل نیا(تهیه کننده ی فیلم که پیشتر یک تجربه ی دیگر با الوند داشته) سینماگران سرد و گرم چشیده ای هستند. اما برای جلب تماشاگر فقط اتکا به بازیگران مشهور و ستاره کافی نیست. تماشاگر امروز هم تماشاگر دهه ی 60 و 70 نیست که فقط با چند فقره رابطه ی عشقی و قتل و خیانت و توطئه چینی آدم ها برای هم ارضا شود. او امروز انواع و اقسام فیلم های روز دنیا را به راحتی در دسترس دارد و کیلومترها جلو افتاده است.این طوری است که کارگردانی به روش های قدیمی و ساخت قصه های پیش پا افتاده چندان جواب نمی دهد و نباید توقع داشته باشیم که تماشاگر باتجربه ی امروزی آن مدیر کارواش را با آن خنده ها و سکنات- که یادآور نقش صدرالدین حجازی در فیلم قبلی الوند است- به عنوان یک شخصیت باور کند. دوره ی این جنس نگاه های کهنه و کلیشه ای به آدم ها دیگر سرآمده است. پایان بندی تله هم همین دست کم گرفتن تماشاگر را نشان می دهد. آدم ها خیلی راحت چاقو در قلب هم فرو می کنند و به جان هم می افتند و کک تماشاگر هم نمی گزد. چون به خوبی و بیشتر از هر منتقد دیگری فرق اصل و بدل را تشخیص می دهد. برای همین ترانه ی پایانی هم نمی تواند دردی از درد فیلم را دوا کند.
    نازنین در صحنه ای از فیلم ضرب المثلی چینی را نقل می کند به این مضمون که «هر چیزی به یک بار امتحانش می ارزه». طبعاً تماشای تله -با همه ی سختی هایش- چیزهایی را برایمان روشن می کند و بر برخی نظریه های مطرح شده صحه می گذارد. این که اوضاع سینمای بدنه ی ایران چندان روبه راه نیست و باتجربه ها و قدیمی ترها ناامیدکننده تر از هر وقت دیگری هستند. این که اوضاع سینمای ایران غیرقابل پیشبینی تر از هر وقت دیگری شده و کشف دلایل فاصله ی نجومی برگ برنده و تله به لحاظ ساخت و کارگردانی به کشف قضایای مثلث برمودا شبیه است. این که بی حساب و کتاب ترین سینما را داریم و باز هم باید به جوان ها دل ببندیم که بیایند و خونی تازه را در رگ های سینمای اجتماعی ایران تزریق کنند. راستی آقای الوند...برای ساخت یک برگ برنده ی دیگر توسط شما باید باز هم 10 سال صبر کنیم؟


    فکر میکردم ، تو همدردی
    ولی دیدم ، تو هم ، دردی



    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    #21 ارسال شده در تاريخ 22nd January 2010 در ساعت 23:59

  2. Lovable.pair آواتار ها
    Lovable.pair
    مدیر سابق
    Jan 2009
    البرز
    19,074
    2,915
    تشکر شده : 11,974

    پیش فرض

    همين هم بهترش را مي شود ساخت ( يادداشت امير قادري درباره فيلم مهمان به كارگرداني سعيد اسدي )


    آدميزاد دست و دل‌اش نمي‌رود درباره مهمان، به همان بدي كه خود فيلم هست، بنويسد. يعني سخت است حق مطلب ادا شود به يك دليل مهم، آن هم اين كه در سينماي دست به عصا و ديوار ما، كمتر تهيه‌كننده‌اي است مثل فرح‌بخش و عليخاني ( تهيه كنندگان مهمان ) كه چرخ‌اش بچرخد. يعني عوض پول گرفتن از اين دولت و آن نهاد، از جيب خودش سالي يكي دو فيلم بسازد، بعد اين فيلم‌ها روي پرده سينما بفرستد و از پولي كه تماشاگران فيلم‌اش از جيب داده‌اند و بليت خريده‌اند، فيلم بعدي‌اش را بسازد. در شرايط عادي، اين البته معمولي‌ترين شكل فيلم ساختن است و جز اين اگر باشد، جماعت بايد تعجب كنند و درباره‌اش بنويسند. اما در ايران فرح‌بخش و عليخاني در جريان توليد چنين فيلم‌هايي تك هستند و دفتر توليدي كه اين طوري كار كند، تقريبا نداريم يا حداقل اين كه، خيلي كم داريم.
    اين از اين. اما از شانس بد ما تهيه‌كنندگاني در اين سينما به اين شكل عمل مي‌كنند كه بدترين فيلم‌ها را مي‌سازند. ( يا شايد چون بدترين فيلم‌ها را مي‌سازند مي‌توانند اين طوري عمل كنند؟ نه، فكر نمي‌كنم. ) به هر حال مهمان فيلم خيلي بدي است كه در لحظات فراواني، به آن چيزي كه در سينماي ايران اسم‌اش را گذاشته‌ام « كمدي اشمئزاز » نزديك مي‌شود. اين‌ها فيلم‌هايي هستند كه زنان و مردان، غذاها، خنده‌ها و گريه‌هاي‌شان دل به هم‌زنند. منظورم اين است كه اصلا قبل از اين كه بخواهيم درباره فيلم صحبت كنيم، در نخستين سطح از يك تجربه سينمايي، يعني حتي از گريم آدم‌ها و شكل راه رفتن‌شان و طرز لباس پوشيدن‌ و خنديدن‌شان، حال آدم به هم مي‌خورد، چه رسد كه بخواهيم درباره انگيزه آدم‌ها و شيوه شخصيت‌پردازي‌شان و اين جور چيزها صحبت كنيم. ( البته لذت بردن از نوع راه رفتن و چرخيدن و لباس پوشيدن آدم‌هاي يك فيلم مثلا، مي‌تواند حد غايي مواجهه ما با يك اثر هنري باشد كه اجازه بدهيد فعلا وارد اين بحث نشويم. )
    خلاصه الان بريده‌ام و واقعا نمي‌دانم ديگر قرار است چي بنويسم. اين جور فيلم‌ها اين قدر بدند كه نوشتن درباره تك تك نكات منفي‌شان چيزي مي‌شد قد فرهنگ معين. هر فيلمي شكل برخورد خودش را با آدم مشخص مي‌كند و حداقل اين كه درباره اين جور فيلم‌ها نمي‌شود نقد نوشت. راهي كه ياد گرفته بوديم اين بود كه موقع نوشتن درباره چنين آثاري، مثلا بعضي از صحنه‌ها و ديالوگ‌ها و قيافه‌ها را مسخره كنيم كه الان حس‌اش نيست. باشد براي بخش « روي پرده سينما » دنياي تصوير كه به هر حال مهمان را آن جا هم بايد پوشش داد تا خداي نكرده محصولي از اين سينما جا نيفتد و از دست نرود. ضمن اين كه تصميم گرفته‌ام دست از مسخره كردن فيلم‌ها و آدم‌ها بردارم و آدم موقرتري شوم. فقط اين حرف آخر را بگويم و بقيه حرف‌ها باشد براي بعد: مسئله اين جاست كه فرح‌بخش و عليخاني، در همين محدوده خودشان، هم مي‌توانند فيلم بهتر بسازند و هم فيلم بدتر. مشكل خيلي از منتقدها و نظريه‌پردازهاي سينماي ما اين است كه تفاوت بين مهمان با سوغات فرنگ را بازتاب نمي‌دهند. به هر حال سوغات فرنگ هم اصلا فيلم خوبي نيست كه بخواهم تماشايش را به تماشاگر توصيه كنم، اما از مهمان فيلم بهتري است و باز مهمان از عروس فراري فيلم بهتري. يعني حتي بين چنين محصولاتي هم مي‌شود دنبال بهتر و بدتر بود. تهيه‌كننده‌هاي مهمان نشان داده‌اند كه هم مي‌توانند… مي‌توانند… ( شرمنده، اسم‌اش را يادم نمي‌آيد، هماني كه بهرام رادان مي‌خواهد از مرز رد شود ) يا حتي كما بسازند و هم عروس فراري. حداقل براي ساخت، بهتره را انتخاب كنند باز بهتر است.


    فکر میکردم ، تو همدردی
    ولی دیدم ، تو هم ، دردی



    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    #22 ارسال شده در تاريخ 22nd January 2010 در ساعت 23:59

  3. Lovable.pair آواتار ها
    Lovable.pair
    مدیر سابق
    Jan 2009
    البرز
    19,074
    2,915
    تشکر شده : 11,974

    پیش فرض

    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    تریولوژی مرگ
    چرا مرگ؟شاید این اولین سوالی باشد که با دیدن یکی از سه گانه های بهمن فرمانن ارا نا خودگاه در ذهن ما شکل میگیرد بدون شک بهمن فرمان ارا اولین فیلمسازی است که به این شکل با ساختن سه فیلم به موضوع مرگ میپردازد و چه موضوعی بهتر از این !مرگ به خودی خود مسئله سنگینی برای انسانها است و مسلما پرداخت به این موضوع هم میتواند سنگین باشد همان طور که هر سه فیلم فرمان ارا فیلمهای سنگینی است و صد البته بار فلسفی و انتقادی زیادی را دارا میباشند شاید بهمن فرمان ارا استاد نباشد اما او فیلم ساز خوبی است و بسیار باهوش چون او تنها فیلمسازی است که به یک درک و بلوغ فکری نسبت به جا و مکانی که در ان کنار مردم یک جامعه زندگی میکند رسیده است بهترین فیلمسازان تمام دوران تاریخ کسانی هستند که نسبت به تاریخ و موقعیت مکانی و زمانی خود نسبت به یک جامعه فیلم ساخته اند و نه کسانی که تقلید میکنند متاسفانه اکثریت کارگردانان ایرانی به شگل زننده ای تقلید میکنند و نتیجه این تقلید چیزی نیست جز یک فیلم ابکی و ضعیف که شکست میخورد و علت این شکست نتیجه انتقال افکار تقلیدی یک فیلم ساز خارجی است که نسبت به موقعیت زمان و مکان خودش در مورد جامعه خودش فیلم میسازد و انوقت یک فیلم ساز ایرانی از ان تقلید میکند !اگر میگویم فرمان ارا فیلم ساز بزرگی است به این خاطر است که بر خلاف اساتید دیگر میداند که در کجا زندگی میکند و از شرایط موجود به بهترین شکل ممکن استفاده میکند او برخلاف دیگران در فیلمهایش شعارهای لوس شده ازادی بیان و ازادی زنان و ... را به زور به خورد تماشاگرش نمیدهد او دست به یک موضوع حساس میگزارد و مسئله مرگ را پیش میکشد در این مورد فیلم میسازد و موفق هم میشود و این به این خاطر است که مردم ایران مرگ را دوست دارند!مگر نه اینکه ما در یک جامعه مذهبی زندگی میکنیم و مگر نه اینکه مرگ در دین ما و جامعه ما از مثل نان شب مهم است!فرمان ارا با استفاده از این طرز تفکرات جامعه معاصرش در مورد مرگ فیلم میسازد و با استقبال جامعه مواجه میشود طوری که او را بنیان گزار سینمای استیلایی و یا معناگرا و از این نامها معرفی میکنند به هر حال جدا از این مسائل و به دور از برخی از بزرگ نمایی ها و شعار های اغراق امیز فیلمهای بهمن فرمان ارا باید به این نکته اشاره کرد که فیلم های او خصوصا سه گانه مرگ او از یک بار فلسفی بالایی برخوردار است طوری که با دیدن این فیلمها تماشاگر به فکر فرو میرود و سوالات زیادی در ذهنش ایجاد میشود که البته بی جواب خواهند ماند!


    پارت اول مرگ
    بوی کافور عطر یاس

    وقتی فیلم سازی فیلم نسازه و یا نویسنده ای ننویسه این خودش یک جور مردنه در واقع هراس من از مردن نیست بلکه هراس من از بیهوده بودنه!و شاد با شنیدن این دیالوگ در فیلم بوی کافور عطر یاس با ترس و هراس بهمن فرمان ارا به خوبی اشنا شویم شویم شاید در طول این 20 سالی که او فیلم نساخته بود او دچار این ترس هراس شده بود!فیلم بوی کافور عطر یاس اولین فیلم بهمن فرمان ارا نیست اما اولین فیلم بلند او پس از انقلاب بود فرمان ارا با این فیلم پس از 20 سال به سینما بازگشت و بازگشت او مقارن بود با جامعه ای که کمی از ان حالت خشک و رسمی مذهبی جدا شده شده بود و چپ گرا ها برای خود برو بیایی داشتند و سینمای ایران هم کمی جسور تر شده بود فرمان ارا در این فیلم خودش را معرفی میکند در واقع یک قدرت نمایی و استقلال را به سینمای ابکی ان دوران را که فقط تحت تاثیر رابطه دختر و پسر بود را در این فیلم القا میکند فیلم بوی کافور عطر یاس تولد دوباره فرمان ارا در سینما بود چون همانطور که در ابتدا هم اشاره شد او مرگ خودش را در ننوشتن و نساختن فیلم میبیند اما حالا که بازگذشته چرا از مرگ فیلم میسازد؟شاید با دیدن این فیلم به جواب مورد نظر برسیم چون در این فیلم به مراسم تدفین و خاکسپاری و اداب و رسوم این مراسم خیلی تاکید میشود شاید نگاه فرمان ارا یک نگاه انتقادی باشد اما در بسیاری مواقع این نگاه کارگردان یک نگاه موافق نیز هست داستان فیلم داستان کارگردانی است که 20 سال فیلم نساخته و در ضمن دوستان کارگردان او نظیر سهراب شهید ثالث علی حاتمی و بهرام ری پور نیز فوت کرده اند او به سفارش یک تلوزیون ژاپنی تصمیم میگرد که در باره مراسم تدفین خودش فیلم بسازد و این در حالی است که او دچار یک بیماری قلبی است و مرگ را در اطراف خود حس میکند !خب با خواندن خلاصه داستان و دیدن فیلم متوجه این موضوع خواهیم شد که بهمن فرمان ارا در واقع به نوعی حرفها و طرز تفکرات خود را به تصویر میکشد ما میتوانیم این احساس را داشته باشیم که بهمن فرمان ارا از اینکه بعد از مرگش فراموش شود میترسد و در واقع این کنایه است نه فقط برای خود بلکه برای روشن فکرانی که در گمنامی میمیرند و جامعه انها را فراموش میکند او با نام بردن افرادی چون شهید ثالث علی حاتمی و بهرام ری پور دقیقا به این نکته اشاره میکند که یک روشن فکر چه طور فراموش میشود و الا نگاه او در مورد یک مرگ نگاهی توام با ترس و هراس از خود موضوع فنا شدن نیست طوری که در سکانسهایی از این فیلم مشاهده میکنیم که با مرگ یک نفر کودکی به دنیا می اید در واقع بهمن فرمان ارا فراموش شدن هنرمندان و افرادی چون خودش را مرگ واقعی میداند و نه فنا شدن را فیلم بوی کافور عطر یاس بهترین فیلم است برای اینکه با با بهمن فرمان ارا اشنا شویم و با طرز تفکراتی که در در فیلم بعدی خودش به نحوی جداگانه اما مشترک بیان میشود و البته نماد گرایی که در دو نوشته بعدی به ان اشاره خواهم کرد.


    پارت دوم
    خانه ای روی اب
    خانهای روی اب دومین اثر بهمن فرمان ارا در مورد مرگ بود اما این بار در این فیلم این موضوع با مضامینی مثل مذهب و اعتقادات هم امیخته شد تا پرداخت جدی تری نسبت به موضوع مرگ شود شاید در این فیلم بیش از هر چیزی که قابل ذکر باشد این نمادها هستند که با تماشاگر فیلم صحبت میکنند ما در همان ابتدا با یک تصویر پیرزنی مواجه هستیم که در حال بافتن میباشد شاید اگر به عنوان یک بیننده بخواهیم این تصویر را در ذهن خود انالیز کنیم به این نتیجه برسیم که پیرزن نماد روزگار و نخ نماد عمر و بافته ها هم نمادی از سرنوشت انسان باشند البته این نماد را قبلا در فیلم دشت گریان هم دیده بودم و خیلی شبیه به ان نماد سرنوشت یونانی است به هر حال با شروع فیلم و داستانی به ظاهر خطی ما متوجه همان حرفهای فیلم اول فرمان ارا خواهیم شد اما این بار با پرداخت بیشتری طوری که او برای بیان این حرفها و برای بیشتر شدن مخاطب از بازیگران بزرگ و معروف سینمای ایران استفاده میکند تا تماشاگر را به سینما بکشانند حتی او از هدیه تهرانی به عنوان یک مترسک در این فیلم استفاده میکند تا قشر جوان را هم به سینما بکشاند و اتفاقا موفق هم بود در این کار با اینکه هیه تهرانی در این فیلم درست به مانند کیت بلانشت در فیلم بابل کار خاصی انجام نداد اما حضورش مفید بود شاید خیلی ها از استفاده کردن این همه نامهای بزرگ کنار هم انتقاد کردند اما فرمان ارا از بازیگرانش در این فیلم بازی خوبی گرفت و البته این یکی از هنرهایفرمان ارا است حتی بازیگرانی که در این فیلم یک سکانس بازی کردند عالی بودند !اما درمورد محتوای این فیلم اگر بخواهیم صحبت کنیم باید گفت که فیلم خانه ای روی اب تلفیقی از یک نگاه اجتماعی به مسائل جامعه با یک نگاه فلسفی است و البته موضوع مرگ که در این فیلم رنگ کمرنگ تری نسبت به فیلم قبلی دارد داستان فیلم داستان دکتری است که شخصیتی خاکستری دارد در یک سکانس از فیلم او که در حال رانندگی و حالتی مست گونه است با یک فرشته تصادف میکند و وقتی که در سکانس بعدی بالای سر فرشته حاضر میشود و به او دست میزند دست او میسوزد!با دین این صحنه از فیلم تماشاگر متوجه میشود که با چه موضوعی سرو کار دارد در واقع پزشکی که اسباب زندگی دوباره و تسلای بیماران خود بوده معصومیت و ان فرشته درون خودش را میکشد و این از نظر فرمان ارا یعنی یک مرگ در واقع در این فیلم مرگ برای کارکتر داستان یک مرگ فیزیکی نیست بلکه مرگ تدریجی و مرگ درونی فطرت شخصیت پزشک که ان را رضا کیانیان بازی میکند مرگ واقعی است پزشکی که از لحاظ مادی مشکلی ندارد اما از لحاظ روحی دچار یک یاس عمیق شده است !در سکانسی از فیلم ماشاهد یک صحنه زیبا هستیم درون اسایشگاه سالمندان که دو شخصیت پدر و پسر مشغول بحث و جدل هستند و در همین مناظره ها فرمان ارا علت های مختلف مرگ تدریجی کاراکتر خاکستری فیلمش را ریشه یابی میکند ! پدری در اسایشگاه پسری معتاد و ...نتیجه تمام زندگی شخصیت پزشک این فیلم است که در واقع از نظر کارگردان مرگ برای یک انسان راحتر است تا دچار بودن به این مشکلات فرمان ارا در این فیلم به سیاهی های پیرامون جامعه اشاره میکند به مسله فقر اختلاف طبقاتی اعتیاد و ...البته او در بعضی از این سکانسانها به شکل اغراق امیزی شعار میدهد اما نه در حدی که فیلم خوش ساخت او را ضعیف کند در ادامه با صحنه هایی نظیر تار عنکبوت و پسرک خردسالی مواجه هستیم که شاید اگر این دو موضوع در فیلم وجود نداشت هم هیچ اتفاق خاصی رخ نمیداد پسرک قاری قران که از نیروی شگرف برخوردار است و تار عنکبوت که نمادی است از یک خانه سست که شخصت خاکستری داستان برای خود ساخته و البته تعبیر ان ایه کتاب قران و فرموده خداوند که سست ترین خانه ها خانه عنکبوت است !شاید خانه ای روی اب یک مستاقی باشد از خانه خدا و جایی که خدا در انجاست چون بر طبق روایات عرش خدا بر روی اب بنا شده !به هر حال با تمام اتفاقات و دیالوگهای سنگین و گاها اغراق امیز و سردر گم کننده این فیلم باید گفت که در میان سه گانه مرگ فرمان ارا او تمام فیلمهایش این بهترین فیلمی بود که از بهمن فرمان ارا دیده ایم!


    پارت سوم
    یک بوس کوچولو
    اما اخرین اثر فرمان ارا که که کمی هم کلیشه ای شد فیلم یک بوس کوچولو بود که در تکمیل ان دو فیلم قبلی ساخته شد و البته همگان منتظر یک نتیجه گیری منطقی از این سه گانه بودند که البته از نظر خیلی ها این فیلم پایان خوبی بود بر سه گانه مرگ و البته خیلی ها هم به شدت از این فیلم انتقاد کردند به هر حال این فیلم بیشتر از اینکه به مرگ بپردازد بیشتر به مسائل و شاید دغدغه های فکری فرمان ارا مربوط شود طوری که ما در این فیلم با دو روشن فکر مواجه هستیم یک روشن فکری که در وطن خودش مانده و به کشور خودش خدمت کرده و دومی روشن فکری که وطن خودش را ترک کرده نکته جالب اینجاست که ان روشن فکری که از خارج به ایران پا میگذارد در واقع از نظر فرمان ارا مرده است و این مرگ هنگامی رخ داده است که در واقع او وطن خودش را ترک کرده است شاید این دیدگاه درستی نباشد که تمام کسانی را که تحت شرایطی کشور را ترک کرده اند را به این شدت به باد اتقاد گرفت اما به هر حال فرمان ارا در این فیلم روشن فکران که در ایران مانده اند و خدمت کرده اند را به صورت اغراق امیزی بالا برده است اولین سکانس این فیلم یک پرده سیاه است و که خود به خود همان حس مرگ و بوی مرگ را در فضای فیلم جاری میسازد و مسئله چگونه مردن در این فیلم که این بار جنبه فیزیکی هم پیدا میکند چون هر دو روشن فکر به صورت فیزیکی هم در این روایت سوم که قرار است بهمن فرمان ارا در این روایت یک نتیجه گیری م کرده باشد میمیرند اما جالب اینجاست که روشن فکر ی که در ایران مانده خوب میمیرد با یک بوس کوچولو و روشن فکری که به خارج فرار کرده بد میمیرد اگر بگوییم که این بدترین پایان ممکن برای یک سه گانه خاص با موضوع مرگ باشد سخن به گزاف نگفته باشیم چون در فیلم های قبلی ما با یک موضوع احساسی سر و کار نداشتیم شاید با مرگ شخصیت سعدی در این فیلم که بسیار شبیه به خود فرمان ارا گریم شده فرمان ارا به نوعی مرگ خودش را اعلام میکند اما این مرگ به عقیده من به تماشاگر این فیلم ربطی ندارد شاید بیننده با توجه به دو قسمت قبلی این سه گانه برای اینکه به یک پایان خوش بیشتر امیدوار میبود تا با پایانی تراژیک که حاصل تفکرات شخصی خود کارگردان است طرز تفکرات فرمان ارا به عنوان یک فیلم ساز بزرگ محترم است و او حق دارد که فیلم را هر طور که دوست دارد تمام کند !شاید علت ضعف این فیلم قدرت قبلی فیلم قبلی او بود شاید با دیدن فیلم خانه ای روی اب انتظارات از فرمان ارا بالا رفته بود و شاید من به عنوان یک بیننده وقتی که فیلم یک بوس کوچولو به اخر رسید نتوانستم یک نتیجه گیری مطلوب کنم اما چیزی که واضح و عیان بود این بود که با کمی کار بیشتر و پرداخت بیشتر این فیلم نیز میتوانست موفقیت فیلمهای قبلی را تکرار کند اما شاید تداخل احساس و منطق این پایان خوش را خراب کرد به هر حال و با تمام وجود این صحبت ها فرمان ارا فیلم ساز خوبی است و البته نامی بزرگ انقدر بزرگ که مرا مجبور کرد از سینمای ایران بنویسیم در هر حال اولین نقد سینمایی سال 86 را با نقد فیلمهای خوبی از سینمای ایران اغاز کردم تا شاید بتوانم کم کم با این سینمای ضعیف اشتی کنم و البته این موضوع را هم یاد اوری کنم که اول نقدها معمولا دچار اشکلاتی است که پیش شا پیش همه انها را میپذیرم !شاید امید به یک بوس کوچولو امید بزرگی باشه!


    در مورد کارگردان
    نام: بهمن فرمان آرا
    تاریخ تولد: 1321
    متولد 1321 در اصفهان.
    فارغ التحصیل سینما از دانشگاه کالیفرنیا.
    در سینمای قبل از انقلاب و در دهه 40 به عنوان نویسنده، مترجم و منتقد فعالیت کرده است. در سال 1353 فیلم شازده احتجاب را ساخت که در آن سال مورد توجه واقع شد.
    او در سال 1357 به کانادا رفت و در سال 1376 به ایران بازگشت. پس از بازگشت دو فیلم ساخت که هر دو با استقبال بسیاری هم از جانب منتقدان و هم از جانب تماشاگران مواجه شد:
    بوی کافور عطر یاس و خانه ای روی آب.بهمن فرمان ارا فیلم ساز ی است که از سبک خاصی پیروی نمیکند اما نماهای دور و تصویر ساکن و دیالوگ های سنگین کارهای او را متمایز میکند به هر حال او یکی از فیلمسازان بزرگ ایران است و البته این بزرگی دلیل بر این نیست که به او استاد بگوییم همانطور که نباید به امثال بیضایی و کیارستمی و ...استاد بگوییم


    فیلمشناسی
    خانه قمر خانم (1351)
    شازده احتجاب (1353)
    شطرنج باد (1355)
    سایه های بلند باد (1357)
    بوی کافور عطر یاس (1378)
    خانه ای روی آب (1380)
    یک بوس کوچولو (1383)



    مرگ مذهبی یا یاس فلسفی
    با نگاهی به سه فیلم بهمن فرمان ارا و در کل سینمای که همچین سمت و سویی را پیگیری میکند در میابیم که جدا از مسائل اجتماعی و جامعه شناختی و به دور از کشمکش ها و صحبت های درونی کارگردانان مختلف که در این سبک سینما که نام خاصی هم ندارد و بیشتر به عنوان سینمای معناگرا از ان یاد میشود در مییابیم که نوع دیدگاه ها به موضوع مرگ بیشتر یک نگاه مذهبی است تا تا یک نگاه روشن فکرانه و البته این برمیگردد به طرز تفکرات یک جامعه از مرگ و نوع اعتقادات و مذهب مردم که در این قضیه دخیل است و فیلم ساز نیز ناگزیر است بر طبق عقیده عموم فیلم بسازد و البته این طبیعی است ما در فیلمهای مشابه خارجی هم با این دیدگاه خاص مواجه میشویم که هر کارگردانی نسبت به دین خود به موضوع مرگ نگاه میکند مثلا فیلم رویاهایی که می ایند یک فیلم کاملا با دیدگاه مسحیت است اما نکته ای که مهم است خود موضوع مرگ است و ان چیزی که کارگردان انرا به تصویر میکشد جدا از دین و مذهب من معتقد هستم که که یک فیلم ساز باید به دور از محدودیت های دینی و مذهبی به موضوع بپردازد اینکه ما فیلمی بسازیم که تماشاگر و مخاطب را از مرگ بترسانیم کار جالبی نیست چون انگاه هیچ تفاوتی با انچه که بزرگان دینی میگویند نداریم فیلم ساز حق به تصویر کشیدن انچه که در ذهن خود است دارد اما اگر انچه که به او دیکته میشود را ندارد و متاسفانه در سینمای ما یک فیلم ساز اجازه ندارد به انچه که ایده ذهنی و درونی خود نسبت به موضوع خاص است برسد ما در فیلمهای هالیوودی مشابه که در مورد مرگ ساخته میشود گاها با ایت تصورات زشت و قرئن وسطی مواجه هستیم اما حداقل فیلم سازان هالیوودی در فیلمهایشان یک شانس مجددی را برای یک انسان خطاکار قائل هستند اما در دین و مذب ما یک خطاکار هیچ شانسی ندارد با نگاهی گذرا به تریولوژی فرمان ارا متوجه میشویم که او به ناچار مجبور است که یک تم مذهبی و اسلامی به فیلمهایش اضافه کند !شاید هم دیدگاه او یک دیدگاه دینی به مسئله است اما نکته مهم این است که بهمن فرمان ارا با تمام این جریانات سعی کرد مرگ را تولدی دوباره به تصویر بکشد با وجود اینکه فیلمهای او هم مثل تفکرات رایج بیشتر به ترس و هراس مربوط میشود اما در پس صحنه های فیلم و تفکر در بیشتر به این موضوع پی میبریم که هدف او زندگی است و نه مرگ حداقل اگر بخواهیم خودمان به عنوان تماشاگر نتیجه گیری کرده باشیم متوجه میشویم که فرمان ارا بیشتر یاس فلسفی را عامل مرگ میداند تا مرگ مادی رادر هر حال با دیدن این سه فیلم بهترین نتیجه گیری که میتوان کرد این بود چون خود کارگردان بر خلاف دو فیلم ابتدای در فیلم یک بوس کوچولو خوب نتیجه گیری نکرد و شاید این به ان دلیل باشد که موضوع کمیشخصی شد به هر حال فیلمهای اینچنینی و با این سبک و سیاق اگر با ازادی بیشتری ساخته شوند بسیار بهتر است و البته این رویکرد کارگردانان ایرانی و بازیگران ان که جدیدا به دنبال ساخت و یا بازی در سینمای خاص و غیر گیشه ای هستند قابل تقدیر است و البته باید به این نکته اشاره کرد که بهمن فرمان ارا جزءاولین کسانی است که این سبک و سیاق را پایه گذاری کرد طوری که بعد از فیلم بوی کافور عطر یاس ما فیلمهای بیشتری را در این سبک دیدیم و امیدوارم که روزی از طریق همین سبک و سیاق خاص که به ان سینمای معناگرا و یا استیلایی و یا خاص که هنوز اصلاح و واژه مناسبی برای ان پیدا نکردیم روزی در جهان مطرح شویم و الا از فیلمهای ابکی سینماگران دیگر که هنوز در قضیه کلیشه ای دوستی دختر و پسر مانده اند نباید انتظار معجزه داشت.


    برگرفته از وبلاگ حسین یوسفی


    فکر میکردم ، تو همدردی
    ولی دیدم ، تو هم ، دردی



    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    #23 ارسال شده در تاريخ 23rd January 2010 در ساعت 00:00

  4. Lovable.pair آواتار ها
    Lovable.pair
    مدیر سابق
    Jan 2009
    البرز
    19,074
    2,915
    تشکر شده : 11,974

    پیش فرض

    خون بازی




    کارگردان: رخشان بنی‌اعتماد، محسن عبدالوهاب

    نویسندگان فیلمنامه: رخشان بنی‌اعتماد، محسن عبدالوهاب، نغمه ثمینی و فرید مصطفوی،

    تهیه‌کننده: جهانگیر کوثری

    بازیگران: باران کوثری، بیتا فرهی، بهرام رادان، مسعود رایگان.

    خلاصه داستان :

    سارا، دختر جوان معتادی است که در آستانة ورود نامزدش از کانادا، تصمیم به ترک اعتیاد خود می‌گیرد تا با جسم و روحی سالم، در مقابل نامزدش ظاهر شود. او به همراه مادرش سفری را به سوی آسایشگاهی در شمال ایران آغاز می‌کنند، مکانی که ظاهرا خاله سارا آن را اداره می‌کند و کلینیکی جهت ترک اعتیاد است. اما در راه سفر، وضعیت جسمی و روحی سارا، دشواریهایی را پدید می‌آورد که هدف اولیه سفر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.


    نقد:
    مثل بازی، مثل فیلم

    سینمای ایران هیچ‌گاه از نفوذ ملودرام در امان نبوده است. به خصوص در حیطه موضوعات حساس اجتماعی، چون اعتیاد، طلاق، خودکشی و آسیبهای اجتماعی دیگر، کارگردانان ایرانی همواره تمایل داشته‌اند که قصه‌های خود را با رنگ و مایه ملودرام برای بیان این معضلات به کار گیرند. لذا روایت داستانی همیشه تحت تأثیر شخصیتهای مثبت و منفی و اتفاقات تلخ و شیرین قرار گرفته است.

    اما درخون‌بازی، علی‌رغم موضوع حساسی چون اعتیاد جوانان، کارگردانها سعی کرده اند با دوری گرفتن از کلیشه‌های مرسوم سینمای ملودرام، داستان خود را در موقعیت و حتی در لحظه پیش ببرند و به نوعی، به تصویر ساعتی از زندگی یک دختر معتاد برسند که به دلیل حضور قریب‌الوقوع نامزدش، تصمیم به ترک اعتیاد می‌گیرد.



    همة ماجرای فیلم پاره ‌خطی است که در فاصلة دو نقطه اتفاق می‌ا‌فتد. نقطة اول، تماشای فیلم ارسالی آرش (نامزد سارا) از کانادا و تصمیم به ترک اعتیاد است و نقطة دوم، رسیدن به همان نقطه اول یا تصمیم مجدد برای ترک اعتیاد است و همة داستان پاره‌ خطی است که میان لحظه‌های دشوار چنین تصمیمی در حرکت است.

    درست مثل اتومبیل مادر سارا که از نقطة مبدا ( خانه) تا نقطة مقصد ( آسایشگاه )، بی امان پیش می‌رود و گاه به سبب شرایط، پس‌‌روی می‌کند، گاه توقف می‌کند و گاه به جلو می‌رود.

    سارا ( باران کوثری ) همراه مادرش ( بیتا فرّهی ) برای رسیدن به آسایشگاه ترک اعتیاد خاله‌اش در شمال کشور، سفری دردناک را آغاز می کند. به قول فروغ فرخزاد، "سفری حجمی در بطن زمان"... این سفر شباهتی به سفر ادیسه ندارد و به فیلم جاده‌ای دیگر هم شباهت ندارد.

    جاده در درون این آدمهاست که باید از میان آن بگذرند و به زندگی جدیدی برسند. سارا و مادرش هر کدام جاده‌ای درون خود دارند. سارا باید اعتیادش را در گذشته بگذارد و به سمت سرنوشتی نامعلوم، با آرش راهی کانادا شود و مادرش می‌خواهد در میانه‌سالی دوباره ازدواج کند و زندگی جدیدی را تجربه کند.

    تقریبا تا سکانس ماقبل آخر فیلم، یعنی ملاقات با پدر سارا (مسعود رایگان ) ما چیزی درباره‌ گذشته آدمها نمی‌دانیم و این ندانستن چقدر خوب است. حالا دیگر علی رغم تمام فیلمهای مشابه، هیچ کس را به طور خاص در اعتیاد سارا و رنج او مقصر نمی‌دانیم.

    آنچه در گذشتة ‌این آدمها روی داده است، برای ما آشکار نیست. حالا تنها شاهد اضمحلال و خودویرانگری سارا هستیم که به نوعی به ویرانگری مادر و خانواده‌اش نیز می‌انجامد.

    پرخاشگری، افسردگی‌، رفتارهای دوقطبی ( افسردگی و شیدایی ) و حتی اقدام به خودکشی، همگی نشانه اقدام دشوار سارا برای ترک اعتیاد است. آن هم در طول سفری که هیچ حرفی به جز خون‌ و خون‌بازی، چشم‌انداز آن نیست.

    و ای‌کاش فیلم تا پایان با تکیه بر همین موقعیت یکتا، یعنی نفس کشیدن با دختری معتاد و در آستانه ترک، پیش می‌رفت و ناگهان با سکانس ملاقات پدر و دعواهای رایج زن و شوهری و ردیابی مقصر در تربیت سارا، از مسیر اصلی خود خارج نمی‌شد.

    چرا که اطلاعات داده شده در آن چند سکانس آخر و به ویژه طلاق والدین، عدم تعلق سارا به هیچ‌یک و... هیچ‌کدام نمی‌توانست بر نفس‌گیری موقعیت سارا چیزی اضافه کند و اساساً فیلم بر بستر شخصیت جلو نمی‌رفت که ناگهان نیاز به کالبدشکافی و دلایل اجتماعی اعتیاد سارا حس شود.

    فیلم با تکیه بر لحظه و موقعیت، تصویری جهان‌شمول از تمام جوانان هم‌نسل سارا ارائه می‌داد که ریشة اعتیاد آنها تنها در معضلات جامعه و خانواده نیست، بلکه بحرانهای وجودی و فلسفی عمیق‌تری، آنها را از درون تهی کرده است.

    خون بازی در فضای سرد و تیره‌ای جریان می‌یابد. رنگ سیاه و سفید و ترکیب نورپردازی تاریک نماهای داخلی ( مثل نماهای داخل پاساژ یا اتومبیل) و نماهای بیرونی دوری که از پنجره ماشین، در سکوت و از فاصلة دور شاهد هستیم، نوعی حس سردی و بحران درونی شخصیتهای فیلم را القاء می‌کند و به نوعی بی‌رابطه‌گی میان سارا و جهان پیرامونش (حتی سارا و مادرش) می‌رسد.




    فیلمی که آرش ( نامزد سارا ) برای او از تورنتو فرستاده است، به همراه لباس عروسی که بار نمادین پیدا می‌کند و نشانه‌ای دوگانه و متضاد از آینده ای امن و در عین حال نگران‌کننده می‌شود، خود کارکردی افشاگر دارد.

    در فیلم، آرش را می‌بینیم، مرد جوانی که در انتظار دیدار نامزدش، لحظه‌شماری می‌کند، گویی که در تبعیدی خودساخته برای ادامة تحصیل، تنها به یاد و رویای دختر آرزوهایش، سارا، دلخوش است، غافل از اینکه دختر معصوم آرزوهایش را اعتیاد، ویران کرده است.

    آرش در محاصره عکسهای بزرگ سارا، لحظاتی را با عروسکی به جای سارا می‌رقصد ( در حالی که لباس عروسی سارا را بر تن عروسک پوشانده است) و سارا با دیدن این لحظات در فیلم، بیشتر از آنچه امیدوار، خوشحال یا حتی عاشق به نظر برسد، مضطرب و هراسان است.

    نوعی ترس از آینده، در چشمهای سارا جریان دارد که با بازی زیرپوستی باران کوثری، به خوبی به مخاطب منتقل می‌شود. ترس سارا به خاطر ویرانی هر آن چیزی است که دارد.

    رخشان بنی‌اعتماد با خون‌بازی، شاید اجتماعی‌ترین و در عین حال شخصی‌ترین فیلمش را پدید آورده است. شخصی از آن جهت که بنی‌اعتماد قبل از هر چیز، مستندسازی است که نسبت به مسائل اجتماعی و به خصوص جوانان حساس است.

    خون‌بازی بی‌شک فیلمی تلخ است که کارگردان آن قصد هیچ‌گونه دلخوشی دادن به تماشاگرش را ندارد. نوعی بیگانگی احساسی میان آدمهای فیلم در جریان است. پدر و مادر سارا نسبت به هم و حتی سارا نسبت به نامزدش...

    هر یک از آدمهای فیلم دچار احساس بی‌اعتنایی و حتی شاید طرداجتماعی است و این حس دورافتادگی، جدایی و انزوا در سارا به اوج خود می‌رسد.

    آنها آدمهایی هستند که موقعیت و شرایطی ناخواسته،‌ آنها را به سمت حاشیه رانده است. از خودبیگانگی، خودویرانگری را در سارا سبب شده است و ما تأثیر این خودویرانگری را حتی در طبیعت اطراف آنها می‌بینیم.

    این جاده اصلا زیبا به نظر نمی‌رسد و همان‌گونه که ماشین جلو می‌رود، التماسهای سارا به مادرش برای توقف و پیدا کردن مواد، سمفونی آدمهای وحشی و آزاردهنده‌ای که می‌خواهند خون دخترک را بمکند، گرفتگی آسمان و دوربینی که روی دست، همة این تلخیها را روایت می‌کند، گویی ما را به جشن عروسی خاصی دعوت می‌کند که کارت دعوت آن با خون نوشته شده است.

    کارگردان در پی تعریف قصة هزار و یک شب نیست و قصه‌اش اصلاً پایانی ندارد و تماشاگر هم قرار نیست به جواب قاطعی برسد. اینکه سارا اعتیاد را ترک می‌کند یا خیر، پایان‌بندی گشوده‌ای است که بسته به تعداد تماشاگران، برای آن پاسخی وجود دارد.

    و از این جهت فیلم، به شدت ما را به یاد فیلمهای سیاه و نئورئالیسم سینمای مدرن و به ویژه ایتالیا می‌اندازد. همان گرایش مستندسازی و همان واقع‌بینی تند و تلخ فیلمساز اجتماعی، موقعیت را جلو می‌برد و اگر در صحنة ملاقات با پدر، فیلمنامه ناگهان دوپاره نمی‌شد و کارگردان به دنبال ردیابی انگیزه‌های اجتماعی اعتیاد سارا در عواملی چون طلاق والدین، خودخواهی آنها و ازدواج مجدد، دوست‌بازی پدر سارا و... نبود، حتماً تأثیر فیلم دو چندان بود.



    چرا که اساساً موقعیت آزاردهنده، تنهایی و حس ازخودبیگانگی آدمها در این فیلم است که آنها را به نوعی به هم شبیه می‌کند و اگر قرار است که برای اعتیاد سارا، دنبال مقصرهای از ‌پیش ‌تعیین‌شده بگردیم،‌ در دام ملودرام‌گرایی خاصی می‌افتیم که از تندی و تلخی واقعیت می‌کاهد.

    شاید آنچه سارا را از نقشهای مشابه خود در آثار دیگر متمایز می‌کند، اتفاقا در عدم‌شناخت ما نسبت به او حاصل می‌شود. سارا در نگاه خود به زندگی، دچار بحران پوچی است.

    حس تهدیدهای مختلف از سوی جامعه با عدم وجود تکیه‌گاههای محکم درونی، باعث سردرگمی نسل سارا شده است و این موقعیت، عام‌تر از آن است که طبقه ‌اقتصادی و یا دعوای پدر و مادر آن را توجیه کند.

    خون‌بازی، اختلال در نگاه یک دختر جوان به زندگی، اعتیاد و عدم‌تسلط بر اوضاع و سپس تلاش او برای بازیابی دوباره زندگی و تسلط دوباره است و این حس تهدید، نه تنها از جامعه که بیشتر از جایی درون شخصیتها ناشی می‌شود. جایی که نسل جدید، قربانی بی‌تفاوتی آدمها به خودشان و یکدیگر است.

    و سفر، استعاره‌ای است برای رفتن و گریختن، به امید بازیافتن خود... حسی که در ناخودآگاه جمعی همة ایرانیان وجود دارد و هر بار که شرایط را بر خود تنگ می‌بینند، به اولین چیزی که می‌اندیشند، سفر و رفتن است.

    در پایان بی‌انصافی است اگر از بازی‌های درخشان باران کوثری و بیتا فرهی و بده‌بستانهای دردناک مادر و دختری آن دو بی‌تفاوت بگذریم. لوکیشن‌های محدود فیلم و میزانسن‌های ساده داخل اتومبیل، فضایی سهل و ممتنع برای بروز خلاقیتهای ذاتی بازیگر فراهم می‌آورد. ما برای سارا و مادرش فقط دل نمی‌سوزانیم، بلکه خود را مانند آنها و همراه آنها می‌بینیم.

    انتخاب رنگ سیاه و سفید برای فیلم، در کنار زیبایی‌شناسی رنگ سرخ برای خون، نشان از هوشمندی کارگردان در القای فضای تیره و تار ماجرا دارد. انتخاب سبک فیلمبرداری خاص ( دوربین روی دست ) و تعقیب آدمهایی که حتی سعی می‌کنند از نگاه هم ( نگاه کاوشگر دوربین ) بگریزند و به درون خود و خون‌بازی‌هایشان پناه ببرند، انتخابی به‌جاست و اگرچه خیلی‌ها، ساختار فیلمبرداری خون‌بازی را با برخی آثار آوانگارد فیلمسازان نوگرا مقایسه کرده بودند، اما نباید از یاد برد که برای بنی‌اعتماد پس از دو دهه فیلمسازی، تجربه کردن با ریسک بالایی همراه است و به نظر می‌رسد که او ریسک این نوع تجربه را برای خون‌بازی با جان و دل پذیرفته است و انصافا این تجربة ساختاری، با مضمون فیلم تناسب خاصی پیدا کرده است.

    در جایی خواندم که باران کوثری به خاطر بازی در نقش سارا، مجبور شد که مدتها به دروغ، در نقش یک معتاد، در کلاسهای بازپروری ترک اعتیاد شرکت کند. شرکت در این کلاسها، تأثیرات روانی آزاردهنده‌ای بر وی گذاشت. به نظر می‌رسد که بیتا فرهی، دو کارگردان فیلم ( رخشان بنی‌اعتماد و محسن عبدالوهاب ) و عوامل فیلمبرداری، همگی تحت آزار حسی و درونی ناشی از تلخی موضوع قرار داشته اند.

    اما اگر این تلخی در نهایت به فیلم افشاگری چون خون‌بازی منجر شود، به راستی تحمل این رنج و سختیها ارزش داشته است. چرا که در عرصة سینمای اجتماعی ایران، توجه آسیب‌شناسانه به معضل اعتیاد، همیشه از جنبة انگیزه‌شناسی و تشخیص، آن هم در فضاهای به شدت سانتی‌مانتال و احساسی دیده می‌شود و جای خالی فیلمی که فقط یک ساعت از زندگی جوانی معتاد را با تمام ترسها، آرزوها، بیم‌‌ها، توهین‌ها، حقارتها، دغدغه‌ها و بالاخره "بودنها یا نبودنها" به تصویر بکشد، به شدت حس می‌شود.


    نوشته : چیستا یثربی


    فکر میکردم ، تو همدردی
    ولی دیدم ، تو هم ، دردی



    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    #24 ارسال شده در تاريخ 23rd January 2010 در ساعت 00:00

  5. Lovable.pair آواتار ها
    Lovable.pair
    مدیر سابق
    Jan 2009
    البرز
    19,074
    2,915
    تشکر شده : 11,974

    پیش فرض

    نگاهی به "رئیس" مسعود کیمیایی /
    مسعود کیمیایی در "رئیس" به بازخوانی ذهنیت قهرمان خود از رفاقت‌های برخاسته از سینما و ساندویچ و مرام و عشق و زن می‌پردازد و به این شیوه قهرمان خود را احیاء می‌کند.

    کیمیایی در آخرین ساخته خود رویکردی دارد به قصه گویی ملموس که در آثار اخیر خود از یاد برده بود. از خطوط روایی چندپاره، شعارهای دیالوگ وار، متمرکز نبودن بر خط داستانی هر چند کمرنگ، تکیه بر تک حضور شخصیت ها که بیهوده بسط پیدا می کند و ... در "رئیس" خبری نیست و به نوعی همه این معایب در حد نیاز قصه بدل به نقاط قوت می شوند.
    "رئیس" متکی است بر ساختار روایی متقاطع با تمرکز بر دو خط اصلی که هر یک نقاط خالی دیگری را پر می کنند و در سکانس پایانی به نوعی به هم می پیوندند. این دو خط به واسطه انتخاب دو کاراکتر پدر (رضا) و پسر (سیامک)، تضادهای درونی و بیرونی این دو نسل را به گونه ای برجسته می کند که نه تنها در مفهوم و ذهنیت بلکه در کنش و واکنش شخصیت ها به چشم می آید و اینجاست که می تواند "رئیس" را عرصه ای برای بروز تضاد دو نسل از قهرمانان مرد کیمیایی دانست.
    قهرمان امروز کیمیایی (سیامک) از میان زباله ها سر برمی آورد تا با موکد نمودن خاستگاه خود به گونه ای نمادین، اصولی را پررنگ کند که درست در نقطه مقابل قهرمان دیروز (رضا) قرار دارد. اگر اوج جهان بینی هر انسان را در نوع نگاه او به جهان هستی، عشق و خداوند خلاصه کنیم، می توان مدعی شد "رئیس" بخش عمده جهان بینی قهرمانش را برجسته می کند و فرصتی برای ارتقاء در اختیارش قرار می دهد تا از دایره بسته گذشته خارج شود.
    فیلم آشکارا سیامک (پولاد کیمیایی) و رضا (فرامرز قریبیان) را در مقابل هم قرار می دهد تا با بروز بخش های پنهان شخصیت آنها، این فرصت تغییر برای قهرمان جدید بیشتر فراهم شود. اولین وجه این تضاد در نوع نگاه و تعبیر زن در باور سیامک و رضا نهفته است. پدر و پسری که به نظر می آید فرصتی برای نزدیک شدن به هم نداشته اند و شکاف تاریخی این دو نسل، این دو قهرمان و این دو مرد ریشه هایی عینی و ذهنی دارد.
    تعبیر رضا و سیامک از عشق و ناموس از افتراقاتی است که تا حد زیادی سیامک را ارتقا می دهد و در واقع نه فقط دیدگاه رضا، بلکه دوگانگی تاریخی زن ـ مادر را در ذهنیت مرد به چالش می کشد. رضا معتقد است "عشق نمی تونه ناموس آدم بشه"، ولی سیامک می گوید "عشق اگه ناموس بشه عشقه"! یک جابجایی کوچک در دو واژه و تفاوت تعبیر اینچنین جسورانه؟
    به نظر می آید رضا و مردان همنسل او و کمی که به عقب برگردیم "قیصر" هم پای این دغدغه ایستادند، برخی به بهای ناکامی و برخی به بهای تلخکامی. ریشه های این تفکر که بیش از هر چیز به کالبدشکافی ذهنیت مرد از زنِ اثیری و زنِ صِرف بازمی گردد، بیش از آنکه نیازی به اثبات داشته باشد بدل به بدیهیات شده است. اما آنچه این جایگزینی را اندکی بیش از دنیای فیلم برجسته می کند، پرداختن به چنین تفکر ساختارشکن در نسل بی هویت امروز است که به نظر می آید از همه چیز بی بهره اند.
    به پا خاستن از میان زباله ها در چنین جایگاهی است که تعبیری هم رئال و هم فرامتنی پیدا می کند. اینکه کیمیایی قهرمان خود را در جایگاهی واقعگرا معرفی می کند و بعد به او فرصت ارتقاء و نمود می دهد از این جهت اهمیت می یابد. نکته دیگر اینکه وقتی سیامک گذشته خوبی با پدر نداشته و حتی عشق پدر یعنی سینما را با او تجربه نکرده (به نوعی طرد شده از هر نوع حریم شخصی پدر)، بدل شدن او به یک خرده فروش مواد اولین و منطقی ترین راه به نظر می آید.
    کیمیایی هم سعی نکرده او را بیهوده تطهیر کند و اتفاقاً از نشان دادن او در اوج ذلت ابایی ندارد. فروشنده خرده پایی که از طرف رئیس پس زده شده، چون مطابق اصول حرکت نکرده است. هر چند فیلم به این وجه نمی پردازد که چرا و چگونه نشانه های حرکت آنارشیستی در سیامک پدید آمده، ولی سعی می کند موقعیت او را خطیر جلوه دهد تا عملکردش برجسته شود. سیامک به هر دلیل نمی خواسته به موادفروشی ادامه دهد و برای گرفتن اعتبار از رئیس و آزاد شدن، فهرست مشتریان همیشگی را نزد خود نگه می دارد.
    از همین جاست که درام شکل می گیرد و فیلم از جایی آغاز می شود که او در اوج خطر می خواهد به این بازی ادامه دهد. این حرکت وقتی برجسته می شود که جایی دیگر بخش پنهانی از زندگی یک مواد فروش را در خانه فرشته (همسر سابق رضا) می بینیم. پسر جوانی که برای فرشته (لعیا زنگنه) مواد می آورد، تزریق می کند و هر نوع رابطه ای هم برقرار می کند.
    این زاویه سیاه از زندگی یک خرده فروش مواد وقتی اهمیت پیدا می کند که می بینیم حرکت ساختارشکن سیامک در موضعگیری او در قبال زن و عشق هم تأثیر گذاشته و یک کنش و واکنش یکسویه نیست. او طلا (مهناز افشار) را به عنوان عشق و ناموس (با تأکید بر پیکان دوسویه میان عشق و ناموس) می خواهد و ایستادن او در مقابل رقیب عشقی، مکمل تقابل نابرابر او با رئیس می شود.
    رضا وقتی به خواستن طلا به مجلس رئیس می رود، اندک مایه های بی هویتی نسل خود را هم به گونه ای نمادین از ظاهر پاک می کند و با چهره ای مردانه (هر چند نه به سبک نسل پدر) به مجلس ذبح خود می رود تا این مجلس به رویارویی او و پدر از پس سالیان بدل شود.
    هر چند در دوران سیامک دیگر از رفاقت هایی که با سینما، ساندویچ و عشق شکل می گرفتند خبری نیست، اما سویه وارونه روابط حتی در نوع رفاقت های این نسل خود را نشان می دهد. سیامک و رقیب عشقی او (آرش) وقتی به همسویی می رسند که به نظر می آید بهانه ای برای رفاقت موجود نیست. وقتی سیامک در قفس سگ های وحشی رئیس گرفتار شده و سهم عمده این گرفتاری را آرش به دوش می کشد. اما در همین موقعیت آرش به او پیشنهاد یک رفاقت مردانه می دهد تا همه چیز را جبران کند ... بازخوانی رفاقت که به نوعی مکمل بازخوانی عشق، زن و ... در باور ذهنی نسل جدید قهرمانان کیمیایی می شود.
    وقتی به پایان و طراحی این رویارویی و تقابل می رسیم، به نظر می آید طراحی این مقطع هر چند با دقت بر فضاسازی انجام شده و با طراحی دراماتیک معرفی رئیس در یک سکانس تقطیع شده که منولوگی طولانی می گوید، اما پرداخت و طراحی سرانجام ماجرا به نوعی سهل انگارانه است که همه رشته ها را پنبه کرده و همان پرداخت اولیه را هم زیر سئوال می برد.
    اگر از بین رفتن رئیس، نجات سیامک و طلا و رویایی پدر و پسر تا این حد ساده و دست یافتنی بود، 90 دقیقه نگران چه چیزی بودیم و با چه چیز همذات پنداری کردیم؟




    برگرفته از سایت خبرگزاری مهر


    فکر میکردم ، تو همدردی
    ولی دیدم ، تو هم ، دردی



    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    #25 ارسال شده در تاريخ 23rd January 2010 در ساعت 00:00

  6. Lovable.pair آواتار ها
    Lovable.pair
    مدیر سابق
    Jan 2009
    البرز
    19,074
    2,915
    تشکر شده : 11,974

    پیش فرض

    نگاهی به فیلم
    روز سوم







    به خاطر عشق های به هجران نشسته





    اشغال خرمشهر و همچینین آزادی آن از مهمترین نقاط تاریخ معاصر این سرزمین به شمار می آید که تاکنون فیلم های متعددی درباره اصل این وقایع و یا حواشی آن ساخته شده است. از جمله فیلم های "کیمیا" ، "سرزمین خورشید" و "دوئل" هر سه ساخته احمدرضا درویش که هر یک لااقل در یک سوم ابتدایی خود ، به طور مستقیم ماجرای حمله ارتش عراق به خرمشهر را در کادر دوربین قرار می دهد و آثار دیگری مثل "حریم مهرورزی " که در حاشیه آزادی خرمشهر به داستانی خانوادگی اشاره دارد . همچنین آثار مستندی مانند "پل آزادی" ساخته مهدی مدنی که به طور مستقیم به قضایای اشغال و آزادی این شهر می پردازد.



    اما در فیلم "روز سوم" برای نخستین بار یک ماجرای واقعی در جریان اشغال خرمشهر دستمایه قرار می گیرد تا برزمینه آن نوع دیگری از رابطه های انسانی را شاهد باشیم . ضمن اینکه براساس همین روابط ، برای اولین بار مفاهیم عمیق وطن پرستی و دفاع از آب و خاک ، وجه تسمیه روایتی و دراماتیک می یابند.

    محمد حسین لطیفی فیلم "روز سوم " را براساس ماجرایی واقعی ساخته است که پیش از آن حمید زرگر نژاد در گروه تلویزیونی شاهد ، مستندی برمبنای همین ماجرا در محل وقوع حادثه یاد شده و با حضور برخی عوامل اصلی خود آن واقعه تولید کرد که از قضا عنوان همین "روز سوم" را هم دارا بود.

    فیلم "روز سوم" با صحنه های هجوم ناجوانمردانه ارتش صدام به خرمشهر و آخرین لحظات دفاع نابرابر مردم این شهر با معدود تفنگ های "ام یک" و "برنو" شان درمقابل آن ارتش تا دندان مسلح آغاز می شود و پس از آن دوربین لطیفی بر خانه ای متمرکز می گردد که خواهر و برادری (سمیره و رضا) ساکن آن به فکر گریز از برابر هجوم ارتش صدامیان هستند. این سکانس به شدت صحنه های مشابه در فیلم هایی که درباره هجوم و اشغالگری آلمان ها یا صهیونیست ها ساخته شده اند از جمله فیلم "بازمانده" (سیف الله داد) را تداعی می نماید.

    در همان ابتدای فیلم ، ضمن نمایش سبوعیت دشمن بعثی در یورش وحشیانه اش به شهر بی دفاع خرمشهر ، ماهیت غیر انسانی آن هجوم به تکان دهنده ترین شکل ، به تصویر کشیده می شود. آسبب پذیری زنان و دختران در اثر هجوم فوق ، مسئله غامضی است که حتی در پس زمینه ذهنی مردم خرمشهر وجود دارد و البته تنها از یک تصور خیالی برنمی آید ، چراکه بعدا هم مشاهده می کنیم ، همین خرمشهری ها سابقه ای دیرینه در زندگی با عرب های عراقی داشته و به خصوص جنس بعثی آنها را به خوبی می شناختند. بمب گذاری همین بعثی هاست که باعث شده سمیره یک پای خود را از دست بدهد .

    موضوع رفتار غیرانسانی بعثیان با زنان و دختران ایرانی ، دیگر حقیقت تلخی بود که در طول سالهای جنگ تحمیلی بارها در مناطق اشغالی ایران ، اتفاق افتاد. مستند دیگری به نام "مدار صفر درجه" ساخته محمود رحمانی به ماجرای واقعی مردی می پردازد که در جریان اشغال خرمشهر ، برای اینکه زن و دخترش گرفتار نامردی بعثیان نگردند ، هردو را در آستانه ورود سربازان عراقی به خانه شان ، به قتل می رساند. فیلم در یک صحنه بازسازی شده ، نشان می دهد که خود زن و دختر آن مرد بیش از هرکس دیگری بر کشته شدن قبل از رسیدن عراقی ها اصرار می ورزیده اند. با همین ذهنیت است که در فیلم "روز سوم" هم وقتی سمیره شاهد ورود ارتش صدام به خیابان های خرمشهر است و متوجه می شود که به دلیل معلولیت حادش ، دیگر فرصت گریز ندارد ، به اصرار از برادرش رضا می خواهد که قبل از رفتن،او را با همان تفنگ "ام یک" بکشد. اما رضا به جای کشتن خواهر،مخفیگاهی برایش در باغچه خانه تعبیه کرده و او را با آب و غذا و اسلحه در آن مخفیگاه قرار داده و قول می دهد تا فردای آن روز برای نجاتش بازگردد.

    از این پس قصه اصلی "روز سوم" شروع می شود ؛ تلاش رضا برای قانع کردن دوستانش جهت بازگشت به قسمت اشغال شده خرمشهر ، درحالی که نمی تواند به آنها بگوید که دلیل این بازگشت چیست. از دیگر سو ، یکی از فرماندهان صدامیان اشغالگر خرمشهر به نام فواد (با بازی قابل توجه حامد بهداد) ، فردی است که پیش از آن در خرمشهر همکار سمیره بوده و از وی خواستگاری کرده بوده است. او هنگامی که متوجه می گردد خانه عشق سابقش هنوز خالی نشده ، حساسیتش برانگیخته می شود که شاید سمیره هنوز آنجاست. رضا برای نجات خواهرش می رود و فواد برای بدست آوردن کسی که هنوز دوستش دارد.



    لطیفی این دو خط داستانی را به طور موازی پیش می برد تا در یک سوم پایانی فیلم ، همدیگر را در خانه سمیره قطع می کنند و کشش فیلم را به اوج خود می رسانند. لطیفی همچنانکه که علاقه رضا به خواهرش را خارج از وصف نشان می دهد ، اما عشق فواد به سمیره را هم فراتر از ضوابط دوستی و دشمنی و مرزبندی های سیاسی تصویر می نماید ، عشقی که در 3 صحنه کلیدی فیلم ، موجب نجات سمیره می شود ؛ ابتدا در صحنه ای که یک سرباز بعثی قصد تعرض به سمیره را دارد ، فواد وی را از پشت هدف گلوله قرار می دهد. بار دوم وقتی در محاصره رضا و یارانش ، سمیره را به گروگان گرفته تا جانش را به درببرد اما حتی به قیمت کشته شدنش هم که شده ، گروگانش را آزاد می کند و بار سوم هنگامی است که به تنهایی با سمیره بردوش تنها بازمانده گروه رضا (که از قضا زمانی به خاطر چشم پوشی رضا از ازدواج با خواهرش ، قصد کشتن رضا را داشته ) مواجه می شود ، درحالی که اسلحه ای در دست دارد اما تسلیم عشقش می شود و بدون کوچکترین حرکتی خود را دربرابر گلوله های سلاح سمیره قرار می دهد. و این تراژیک ترین صحنه فیلم است که برای اولین بار تماشاگر می تواند ورای هویت کاراکترهای فیلم و حتی موضع گیری روشن کارگردان در همراهی با ایرانیان مدافع خرمشهر ، اما در آن صحنه به خصوص عشق فواد را بستاید و شاید لحظاتی برایش دل بسوزاند(اگرچه برای نخستین بار در فیلم "رهایی" تولیدی سال 1364 یعنی در بحبوحه جنگ تحمیلی بود که رسول صدر عاملی سرباز عراقی را هم فارغ از همه موضع گیری هایش ، یک انسان معرفی کرد که خانواده دارد و عشقی که در انتظارش است . بی شک یکی مهمترین از جنایات فجیع صدام ، واداشتن مسلمانان عراقی به جنگ در مقابل برادران ایرانی خود به شمار می آید) اما شاید در این صحنه عشق و ایثار سمیره سوزان تر باشد که علیرغم علاقه اش به فواد ، آب و خاک و میهن خود را مقدم تر دانسته و عشق و علائق شخصی اش را به گلوله می بندد.

    محسن مخملباف در داستان "مرا ببوس" در یکی از نامه های مصطفی به مرضیه (دو شخصیت اصلی قصه) می نویسد :"...با شاه مبارزه می کنم نه برای فقری که آورده ، نه برای آزادی هایی که گرفته ، به خاطر همه عشق هایی که به هجران نشانده است..."

    و قطعا یکی از صدها جنایت صدام و حامیانش همین عشق هایی بود که به هجران نشاند و تنها نمونه ای از آنها را در فیلم "روز سوم" مشاهده می کنیم.

    در "روز سوم" مسئله مام میهن و ناموس وطن به خوبی معنا می شود ، آنچه تاکنون به شکل شعار و تئوری مطرح می شد ، اینکه چرا دفاع از سرزمین تا این حد اهمیت دارد که برای آن بایستی از جان و مال و آبرو گذشت شاید تاکنون بدین صورت و در حال و هوایی ملموس مطرح نگردیده بود. مخفی شدن سمیره ( به عنوان ناموس خانواده رضا) درون خاک خانه شان ، به دفاع از آن خاک معنا و مفهوم عمیق تری می بخشد که همانا دفاع از ناموس تعبیر می گردد. و این محور و درونمایه اصلی فیلم "روز سوم" قرار داده می شود که در سرتاسر ماجراهای مختلف آن جاری است. همه یاران رضا برای رساندن سمیره به بخش اشغال نشده خرمشهر، تا آخرین نفس و قطره خون می جنگند و همگی به جز یک نفر شهید می شوند تا سرانجام برانکار سمیره برروی رود کارون قرار بگیرد تا مفهوم دفاع از شرافت و ناموس وطن ، همچون رود در سراسر این میهن جاری گردد. همان مفهومی که که کمتر از 18 ماه بعد ، خرمشهر را از دست اشغالگران بعثی نجات بخشید.

    و روز سوم ، روزی بود که رضا و یارانش نه برای آزاد سازی بخشی از خرمشهر اسیر دست به عملیات نظامی زدند و نه برای فتح زمین یا موضع نظامی مهم ، آنها حتی برای دفاع از استحکاماتشان نیز چنین نکردند که جان خویش برکف دست گرفتند تا امانتی از جنس ایران را از خاک اشغال شده به قسمت آزاد برگردانند تا همچون تابوت سکینه قوم موسی (ع) ، انگیزه مضاعفی برایشان باشد جهت آزاد سازی خاک وطن. اگر همه آن دفاع جانانه از وجب به وجب خاک وطن ، واقعیتی انکار ناپذیر باشد ، اما روز سوم را می توان روز حقیقت نامید که جوهره آن دفاع را روشن ساخت. حقیقتی که ورای واقعیات موجود و ملموس ، حدیث تاثیرگذارتری بازمی گوید ، حدیثی که اساس دفاع 8 ساله ملت مسلمان ایران از باورها و اعتقادات و دلبستگی های دیرینش بود.

    محمد حسین لطیفی برای به تصویر کشیدن حقیقت فوق ، از همه امکاناتی که در اختیارش بوده و زمان محدودی که داشته ، تا حد امکان و به نحوی مطلوب بهره گرفته است. استفاده از حادثه پردازی ، تعلیق ، روابط ملودراماتیک ، صحنه های درگیری ، جلوه های ویژه و ...از فیلم "روز سوم" اثری پرکشش ساخته است که با توجه به سابقه لطیفی در ساخت فیلم های خوش ساخت پرمخاطب در ژانرهای گوناگون (مانند : "سرعت" ، "عینک دودی" ، "خوابگاه دختران" و ...) چندان تازه نمی نمایاند اما تلاش او برای ساخت یک فیلم جنگی از زاویه نگاهی تازه و بدیع ، تجربه ای نو است که می تواند برای سینمای ایران مغتنم باشد ، خصوصا سینمایی که حدود یک دهه چندان به گونه دفاع مقدس روی خوش نشان نمی داد.

    لطیفی با فیلم "روز سوم" به روزها و سالهایی نقب می زند که شاید برای نسل جوان امروز چندان ملموس نباشد ، تصویر آدم هایی از دیروز که بی ادعا بودند . آدم هایی که از قضا خیلی جدی عاشق می شدند . ولی عشق به خانه و خانواده شان در دفاع از آب و خاکشان، مفهوم می یافت و برای آن عشق از همه چیز خود می گذشتند."روز سوم" قصه انسان هایی است که شور جوانی درسر داشتند ، برای همدیگر کرکری می خواندند ، درگیر می شدند ، دعوا می کردند ، به سر و کله هم می پریدند اما به وقتش هم پشت به پشت هم ، رو در روی دشمن می ایستادند. چراکه در "روز سوم " وقت نزاع بر سر اختلافات داخلی نبود . این جمله ای است که رضا به برادر دختری می گوید که قرار بوده با وی ازدواج کند ولی از آن سرباز زده و حالابرادر دختر به انتقام آبروی خواهرش برای کشتن رضا تا قلب مواضع دشمن پیش آمده است.رضا در حالی که مچ چاقو به دست او را می گیرد، می گوید :"...حالا وقتش نیست ...نمی بینی که عراقی ها تا توی اتاقهای ما آمده اند؟..."

    به نظر می آید این جمله رضا و در واقع محمد حسین لطیفی ، بیش از هر زمانی برای امروز ما و و وضعیت خطیر ایران معنی و مفهوم داشته باشد. برای امروزی که بازهم دشمنان این سرزمین از هر سو چنگ و دندان نشان می دهند و بیخ گوش ما لشکر کشی و ناوکشی می کنند. اگر نسل سوم با تماشای فیلم "روز سوم" فقط به موقعیت خطیر امروز کشورمان واقف شود ، به نظرم این فیلم کار خودش را کرده است.

    برگرفته از فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]


    فکر میکردم ، تو همدردی
    ولی دیدم ، تو هم ، دردی



    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    #26 ارسال شده در تاريخ 23rd January 2010 در ساعت 00:01

  7. Lovable.pair آواتار ها
    Lovable.pair
    مدیر سابق
    Jan 2009
    البرز
    19,074
    2,915
    تشکر شده : 11,974

    پیش فرض

    شش شخصيت در جستجوي منبع عشق
    در سرزميني كه مادران حكام بي چون و چراي خانه ها هستند، در زمانه اي كه غالب فرزندان بيش از آنكه به پدر وقعي نهند مادر را ستايش مي كنند و از او حساب مي برند،در فرهنگي كه بهشت را زير پاي مادران مي پندارد و مقام مادر را رفيع ترين مراتب مي شمارد، هيچ عجيب نيست كه سينمايش نيز تا حد زيادي متأثر از اين موجود دوست داشتني باشد.
    از شمايل مادر سنتي،حاشيه اي و اغلب كليشه اي سينماي پيش از انقلاب كه بگذريم، در سالهاي اخير مادرانه هاي شاخصي در سينماي ايران بروز كرده اند، از ((گيلانه)) ي رخشان بني اعتماد كه مظهر و نماد سختكوشي و فداكاري بي مزد و منت مادران ايران زمين لقب گرفت تا ((ميم مثل مادر)) زنده ياد رسول ملاقلي پور كه بخشي از رنج و مشقات مادران نوظهور سينماي ايران را به نمايش مي گذاشت.در اين ميان ، ((مادر)) ساخته ي تحسين برانگيز علي حاتمي همچنان در صدر ايستاده است، فيلمي كه فارغ از تمام ضعف هاي ساختاري و محتوايي اش، در انتقال حس و حال خاطره انگيز و نوستالژيك تا هنوز موفق جلوه مي كند.
    زنده ياد علي حاتمي،كارگردان بزرگ سينماي ما – كه پس از مرگش او را شاعر سينماي ايران خطاب كردند- در كنار هم نسلان نام آور خويش – كيميايي ،تقوايي،نادري و مهرجويي- يكي از برجسته ترين و شاخص ترين افراد به شمار مي آيد. كسي كه تلقي خاصي از تاريخ و امضاي مخصوص به خود را داشت و در سبك خودش بي همتا به نظر مي رسيد و شايد به همين خاطر بود كه پس از مرگ نابهنگامش پروژه ي عظيم جهان پهلوان تختي ،نيمه تمام ماند تا چندي بعد بهروز افخمي آن را با نگاه كاملاً متفاوت خود به پايان برساند.
    حاتمي همانطور كه خود بارها اشاره كرده است، فيلمسازي مؤلف است : ((من به مؤلف بودن در سينما معتقد هستم و هميشه اين مسأله را رعايت كرده ام)) و اين مساله تا بدانجا پيشرفته است كه سبب ايجاد نوعي نگرش دلخواه در حاتمي گشته است، بگونه اي كه در اغلب فيلم هاي وي بايد به اين نكته ي مهم اشاره كرد كه تاريخ به روايت حاتمي! اين حقيقتي است كه حاتمي نه تنها آن را انكار نمي كرد،بلكه آن را از ويژگي هاي كارش بر مي شمرد : ((در طي اين سالها هيچگاه ادعا نكرده ام كه مورخ هستم من هميشه نسخه ي خودم را از وقايع تاريخي اجتماعي فرهنگي – در مواردي كه موضوع فيلم يا قصه ام در يك زمان يا مكان تاريخي مشخص رخ داده است – ساخته ام. واقعيت اصلا برايم مهم نيست. به همه چيز رنگ مي زنم،دوست ندارم چيز واقعي را بر پرده بياورم.)) و البته به عقيده ي بسياري، اين مساله نه تنها امتيازي براي وي محسوب نمي شود بلكه جزء علامت سوال هاي كارنامه وي قلمداد مي شود.هرچند كه خود در مقام دفاع از خويش نيز بر آمده و چنين مي گويد : ((حداقل حسن كار من اين است كه اوريژينال است و دزدي نيست!))
    در آثار حاتمي توجه و شيدايي نسبت به گذشته، قصه ها و افسانه هاي كهن، آدمها و اشياء قديمي و عتيقه بيش از هر چيز جلب توجه مي كند. و شايد اين مساله به گذشته ي زندگي خود حاتمي و تاثيري كه اتفاقات و رويدادهاي دوران كودكي و نوجواني ،بر روح و روان وي گذاشته است مربوط شود.كيست كه منكر تاثير گذاري دنياي پر رمز و راز كودكي آدمها در آينده آنان باشد، هر چند كه در مورد حاتمي اين قضيه جدي تر اتفاق افتاده است.
    حاتمي حتي در آثار معاصرش نيز گذشته هاي نه چندان دور را از ياد نمي برد و در جاي جاي فيلمهايش به گذشته نقبي مي زند. توجه خاص به معماري و استفاده مكرر از اصطلاحات و ضرب المثل هاي تاريخي در آثار معاصرش همچون طوقي، سوته دلان و مادر بسيار جلب نظر مي كند.
    و در ميان همه ي اين اشيا و كلمات و آدمها حضور يك چيز در زندگي و سينماي حاتمي همواره شاخص بوده است : ((ديدم همه ي اشيايي كه صحبتش را مي كنند از نوع چيزهايي است كه به مادر ارتباط دارد، و نه مثلاً پدر. شايد چون مادر سمبل زايندگي است؛سمبل تولد و زندگي است. آدم هميشه دوره ي كودكي را با مادر مي بيند، و اين دوره را با مادر پيدا مي كند.))
    و نام مادر بهانه اي مي شود تا حاتمي يكي از جاودانه ترين فيلم هاي تاريخ سينماي ايران را به تصوير كشد. ((مادر)) گرچه در ظاهر قصه ي مادري است كه بر حسب يك مكاشفه دروني از لحظه ي مرگش آگاه مي گردد و دلش مي خواهد در اين واپسين لحظات عمر، همان فضاها و روابط گذشته را در كنار فرزندانش تجربه كند، ولي در واقع حاتمي در اينجا قصه ي آدمهايي را بيان مي كند كه از اصل خود ببريده اند و به زندگي يكنواخت و مدرن امروز خو كرده اند. و اين چنين است كه به مصداق شعر مولانا جلال الدين بلخي، ((هركسي كو دور ماند از اصل خويش ، باز جويد روزگار وصل خويش)) هواي خانه ي قديمي مادر به سرشان مي زند تا يادي از گذشته ي شيرينشان كرده باشند و دل بيمارشان را صفايي بخشند. به واقع آنان بازنمي گردند تا روياي شيرين مادر را تحقق بخشند، آنان آمده اند تا با الهام از گذشته، امروزشان را رنگي ديگر كنند. گويي چيزي در گذشته هست كه در حال نيست و در آينده محال است كه باشد!
    در فيلم هاي حاتمي به معماري تاكيد فراوان مي شود و به عقيده وي معماري در ميزانسن بسيار موثر است و معماري در حكم منبع الهام يك فيلمساز است. در اينجا نيز تاكيد چند باره بر نمايش سردر ميدان مشق تهران به عنوان نماد بخش سنتي شهر و در مقابل به تصوير كشيدن برج آزادي به عنوان نماينده بخش مدرن و امروزي شهر نشان از تاكيد حاتمي بر وجود تضاد و دوگانگي حاكم بر شهر مي باشد و جالب اينجاست كه تصوير سردر ميدان مشق هر بار با عبور يك ماشين به نمايش گذاشته مي شود كه در واقع القا كننده ي آرامش و آسايش و برج آزادي در ميان ازدحام ماشين ها بيانگر شلوغي و هياهوي پوچ زندگي شهري مدرن است. حاتمي حتي پا را از اين فراتر مي نهد و در ديالوگهايش نيز حال را به نقد مي كشد و گذشته را تقديس مي كند. گويي او آرزو مي كند آدمها با گذشته آشتي كنند و به همين خاطر است كه چايي دم شده توسط سماور برقي را ((تركه جوش)) مي نامد و آرزوي نوشيدن يك فنجان چايي بعمل آمده توسط سماور ذغالي را مطرح مي كند.
    در فيلم مادر به غير از شخصيت مادر (رقیه چهره آزاد ) كه به عنوان مركز ثقل و كانون توجهات قرار دارد با شش شخصيت مواجه هستيم . شش شخصيتي كه هر يك به نوعي يك شكست خورده ي تمام عيار تلقي مي شوند، آدمهاي به ظاهر موفقي كه گويي راه موفقيت را اشتباهي پيموده اند.
    پسر اول، محمد ابراهيم (محمد علي كشاورز) كه در واقع استفاده ي مجدد از تيپ آشناي شعبان استخواني در سريال هزار دستان است ، نماد لمپنيسم و يادآور جاهل هاي فيلمفارسي است. او كه جزو صادركنندگان پوست و روده است با اينكه در خانه مادري پادشاهي مي كند و هيچكس از نيش زبانش در امان نيست، در برابر همسرش فردي مستأصل است و حتي شهامت اظهار نظر نيز ندارد.
    پسر ديگر جلال الدين (امين تارخ) فردي عارف مسلك است و از روحيه لطيفي برخوردار است بطوريكه در محاورات عاميانه اش نيز چون شاعران سخن مي گويد، هرچند كه مجبور است در بانك به امور تكراري اداري، وقت بگذراند و به اين واسطه رابطه اش با همسر پرستارش به سستي گرائيده و ضبط صوت و نوار كاست آنها را به هم پيوند مي زند.
    دختر بزرگ خانواده، ماه منير (فريماه فرجامي) كه يك شكست خورده ي تمام عيار است . او كه ازدواج هاي ناموفقي را پشت سر گذاشته،آنچنان درگير بحران هاي متعدد روحي و رواني گشته است كه سيمايش به قول پسر بزرگ يادآور جنازه ي مرده شوري است كه آمبولانس به محض ديدنش در خيابان جلبش مي كند.
    پسر كوچكتر غلامرضا (اكبر عبدي) با توجه به عقب ماندگي ذهنيش به نظر آسوده ترين فرد خانواده مي آيد، ولي او نيز بيش از هركس تشنه ي محبت و مهرباني ( و نه ترحم) اطرافيان است. محبتي كه البته مدتهاست از او دريغ شده و آدمها تا توانسته اند او را تحقير و روانه ي ديوانه خانه اش كرده اند.
    دختر كوچك، ماه طلعت (اكرم محمدي) كه زندگي سنتي ساده و بي آلايشي را در كنار شوهر نجارش (حميد جبلي) سپري مي كند و با زبانش دل خان داداش بداخلاقش را نرم كرده است. به نظر خوشبخترين آدم اين خانه مي آيد. كسي كه به دليل برخوردار بودن از نوعي آرامش دروني شبيه ترين فرزند به مادر به نظر مي رسد و عجيب است كه با وجود او ، حاتمي در فصل بازگشت به گذشته،خواهر بزرگتر را براي ترسيم چهره ي جواني مادر برگزيده است.
    پسر ديگر (جمشيد هاشم پور) برادر ناتني اينها تلقي مي شود. كسي كه يادگار ازدواج پدر در جنوب كشور است و هم اينك سرحال تر و قدرتمند تر از سايرين جلوه مي كند. از گذشته اش هيچ نمي دانيم و فيلم نيز هيچ كمكي به افزونتر شدن شناختمان نمي كند.
    اگر حاتمي نام شخصيت مادر - كه در فيلمنامه ي اوليه ((ايران)) بوده است- را به لحاظ پاره اي ملاحظات و ترس از سوء تعبيرها تغيير نمي داد، آن وقت يقيناً شخصيت مادر مفهومي عميق تر از آنچه هم اكنون در فيلم مشاهده مي شود پيدا مي كردتفسيرها و تاويل هاي مختلفي را موجب مي شد، ولي در شكل كنوني مادر با آن سيماي قديس گونه بسان فرشته اي مي ماند كه مامور است وحدت و يكپارچگي از دست رفته را يكبار ديگر به جمع خانواده اش تزريق كند.
    مهمترين هدف وي جمع كردن فرزندان به منظور ايجاد اتحاد و صمميمت دوباره (در طول فيلم ما با چرايي اختلافات ميان فرزندان آشنا نمي شويم) بين آنها تلقي مي شود. بطوريكه آنها كه در سكانس سفره در ابتداي فيلم،از كنار هم نشستن در كنار يكديگر ابا دارند، در سكانس پاياني دور هم گرد مي آِيند تا در كنار ديكته نوشتن پسر كوچك خانواده شاهد كوچ غريبانه ي مادري باشند كه ديگر جان ندارد.
    گرچه در پايان فيلم فرزندان پيرزن راه كاميابي را مي پيمايند و در اصطلاح به يك آرامش دروني و حقيقي دست مي يابند، ولي گويي همسران آنها محكوم به زوال هستند. حاتمي در شخصيت پردازي آنان آنقدر اغراق مي كند كه جز سياهي رنگ ديگري برايشان تصور نمي شود. همسر محمد ابراهيم (حميده خيرآبادي) كه پي در پي طعنه مي زند و خانواده ي شوهرش را خوار و خفيف مي كند و با صراحت آرزوي مرگ شوهرش را مي كند تا بتواند با خيال راحت به تفريحاتش برسد. همسر جلال الدين (محبوبه بيات) نيز مدام غر مي زند و بهانه گيري مي كند و حسرت زندگي ديگران را مي خورد. او آنچنان غرق در كارش است كه آشكارا فرصتي براي زندگي كردن ندارد. در اين ميان تنها شخصيت مرد نجار (حميد جبلي) هنوز شيفته ي همسرش است و به هر بهانه راهي خانه ي مادر مي گردد و البته تير او نيز هر بار به نوعي به سنگ مي خورد . اهل خانه به او كم محلي مي كنند و برخلاف سنت ديرينه ي ايرانيان هر بار به بهانه اي او را از در مي رانند. گويي تنها آدمهاي خانه هستند كه حق دستيابي به آن آرامش كذايي را دارند.
    چيزي كه در فيلم بسيار جلب توجه مي كند استفاده مكرر و بيش از اندازه از واژه هاي ثقيل و تمثيل ها و امثال و حكم و ضرب المثل هاي فارسي است. سبك و سياق حاتمي از نخستين فيلمش حسن كچل (و بعد از آن بابا شمل و خواستگار و ...) مانند نمايش نامه هاي نخستينش به مقدار فراوان متاثر از سنت سخنوري و نقالي است.حاتمي در آثارش بيش از هر چيز به بافت گفت و گوي آدمها و استفاده از اصطلاحات و ضرب المثل هاي عاميانه معطوف بوده است.او شهره است به اينكه اسم ها و اصطلاحات فراواني را به اين دليل كه داراي بعد يا صوت زيبايي شناختي نيستند ناديده مي گيرد چرا كه او معتقد است با آهنگ دلنشين كلمات بهتر مي تواند مقصود خود را بيان كند.
    ولي وقتي قصه ي فيلمي در زمان حال مي گذرد و تعداد اين آهنگهاي دلنشين از حد معمول ***** و از شكل مرسوم و معمول عدول مي كند،به شكل واقع گرايانه ي كار لطمه مي زند. هرچند كه گويي خود حاتمي اين شيوه را مي پسندد و به اين واقع گرايي اصلا اعتقادي ندارد : ((اصلا به واقعيت فكر نمي كنم. منطق واقعيت برايم قابل قبول و مطرح نيست!))
    مادر گرچه بهترين ساخته ي فيلمسازش محسوب نمي گردد و در مقايسه با فيلمي چون ((سوته دلان)) كم رمق و كم حس و حال جلوه مي كند ، با اين حال به لحاظ دارا بودن ويژگي هاي منحصر بفرد سينماي حاتمي، كه سبب ساز پيوند خوردن نامش به با سينماي ملي گشته است، و نيز به دليل نمايش بخشي از زندگي و روابط از ياد رفته ي ايرانيان ، در ميان بهترين ملودرام هاي ايراني قرار گرفته است. مادر شايد اداي دين سينماي ايران نسبت به تمام مادران پاكدامن ايران زمين باشد!

    نوشته فرهاد خالدار برگرفته از وبلاگ گروهی فیلم کامنت


    فکر میکردم ، تو همدردی
    ولی دیدم ، تو هم ، دردی



    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    #27 ارسال شده در تاريخ 23rd January 2010 در ساعت 00:02

  8. Lovable.pair آواتار ها
    Lovable.pair
    مدیر سابق
    Jan 2009
    البرز
    19,074
    2,915
    تشکر شده : 11,974

    پیش فرض

    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]


    كافه هايي كه زنان بي شوهر ، با فرزندان دختر اداره مي كنند به نظر مي رسد كه دستمايه فيلمنامه هاي بسياري بوده است.
    شكلات محصول 2000 و ساخته " هالستروم " كه فيلم قابل توجه "The Cider house Rules" را هم بر اساس داستان "جان ایروینگ" ساخت، داستان سرگرم كننده زني است بي شوهر با فرزند دختري كه مغازه شكلات خود را كه به كافه اي شباهت دارد در يكي از روستاهاي فرانسه مي گشايد و لاجرم درگيري هايي پيدا مي كند .

    زن فيلم "ماهي هم عاشق مي شوند" هم همراه دخترش و دو زن ديگر رستوراني را اداره مي كنند.این زن هم مثل زن كافه ترانزيت ،سخت كوش و پرتلاش و صلح ناپذير است و اتفاقا درست مثل كافه ترانزيت از زني كه جايي ندارد هم نگهداري مي كند.

    "طوبي" خسر ملكان ساخته سال 1367 هم كه زن تنهايي است ، در نهايت تنها شغل آبرومندانه اي كه برايش ممكن است اين است كه از طريق قهوه خانه اي جاده اي به نام دخترش ، امرار معاش كند.

    "ماهي ها هم عاشق مي شوند" ، خوش آب و رنگ و خوشمزه و سرگرم كننده و اشتها آور با روايتي دوست داشتني است كه پايان خوشي دارد. اگرچه جذاب،اما فانتزي است. تصاوير سيني هاي رنگارنگ غذاهاي محلي كه يكي پس از ديگري در نماهاي نزديك ديده مي شوند ، ديدني است. زنان فيلم "ماهي ها..." مثل غذاهايش! زيبا هستند و لباس هاي فانتزي با طراحي خوب كه اصلا در ايران مد نيست،مي پوشند.در كافه ترانزيت هم دستپخت خوشمزه زن ها و سلیقه شان مطرح و مهم است و مزيت رستوراني محسوب مي شود كه زن ها آن را اداره مي كند.

    كافه ترانزيت كه با همكاري فرانسه! ساخته شد . باز هم روايت زني شوي مرده است كه مي خواهد بر پاهاي خود بايستد و سر بار ديگران نباشد و چون زني است كه فقط آشپزي مي داند و چون تنها دارايي اش قهوه خانه اي است كه از همسرش به ارث رسيده ، قهوه خانه را راه مي اندازد.

    اگر چه " فرشته صدر عرفايي" براي بازي در اين فيلم جايزه بهترين بازيگر زن را را از جشنواره فجر دريافت كرد اما، مضموني با اين همه مايه هاي تنش و احساس در بيان احساسان بسيار ضعيف است. " ريحان" به جز در صحنه اي كه دخترش را به دليل سيگار كشيدن كتك مي زند ، بسيار خونسرد و آرام است. و به عمد حتي صحبت هايش را با ناصر در چلوكبابي ناصر نمي شنويم و يا جايي كه مرد يوناني كه خواستگار اوست ، مي رقصد ما چهره ريحان و واكنش هايش را نمي بينيم. حتي در برخورد با ماموران نيروي انتظامي كه براي پلمپ قهوه خانه آمده اند واكنش پرشوري از او نمي بينيم. اگرچه شايد اين براي نمايش حيا و متانت او باشد اما با انگيزه ها و سرسختي زني كه مي خواهد بر پاي خود بايستد، همخواني ندارد. پس از ابراز علاقه مرد يوناني تنها چند لحظه او را در جلوي آينه مي بينيم كه به چهره خود نگاه مي كندو در بقيه صحنه ها حتي در ورود به قهوه خانه همسرش اسماعيل پس از مرگ او را بسيار خونسرد و آرام مي بينيم. در صحنه اي كه براي دختر خارجي درد دل مي كند هم هيچ ابراز احساسات شديدي از او نمي بينيم. كه براي زني كه مشكلات و نگراني هاي زيادي دارد و حرف هايي در جامعه سنتي پشت سرش است كمي غير قابل قبول است.

    مرد يوناني اگرچه نقطه قوت فيلم است و بازي پر احساسي دارد اما نحوه بیان ماجرايش در روايت فيلم بي نظمي ايجاد مي كند. در ابتداي فيلم او را در حال روايت ماجرايش مي بينيم كه در ادامه پي گرفته مي شود اما نمي فهميم كه چرا روايت او تكه تكه و در جاهای مختلف روايت مي شود. و يا در اواخر فيلم مرد يوناني در ادامه روايت دختر آواره مي گويد كه : " اما من او را يك بار ديگر ديدم."در حالي كه بيان روايت هاي اين دو كاملا از هم جداست و ادامه هم نيستند.

    صحنه هاي جالب و قابل تامل گل گرفتن ديوار و بلند كردن ديوارهاي كوتاه خانه توسط ريحان كه در نما ي خود ، زاويه ديد پسرهاي سر كوچه و آن ها را هم با ظرافت گل مي گيرد و يا جايي كه در درگيري كريم با يوناني عروسك كودك له مي شود و يا جايي كه يوناني با پاي شكسته مي رقصد، از ديدني هاي فيلم هستند اما حتي در صحنه رقص يوناني ، نرقصيدن "اوجان "كه خود نوار را براي رقص يوناني مي گذارد، دليلي ندارد.

    انتخاب پرستويي به عنوان بازيگر نقش ناصر به جاي قوت ، شايد موجب ضعف فيلم باشد اگرچه بازي هميشه خوب پرستويي غير قابل انكار است اما پرستويي در نقش ناصر پذيرفتني نيست. در هيچ صحنه اي با همسرش زليخا كه دختر عمويش است و يا فرزندانش ديده نمي شود و شخصيت اش به عنوان يك رستوران دار بين راه جا نمي افتد و يا حداقل ما نمي بينيم و جالب اين كه از احساسات او هم به جز سكانس اول بي خبريم و علت ملايمت اش را نسبت به ريحان نمي فهميم.

    اگرچه فيلم به عادت فيلم هاي جشنواره پسند خواسته تا بيچارگي " زن هاي بي مرد" و مبارزه سختشان براي ايستادن بر پاهاي خود را نشان دهد و همچنين سنت هاي دست و پاگير را محكوم و تخطئه كند اما حسني كه دارد اين است كه به بي پناهي زن هاي ديگر هم اشاره مي كند. دختري كم سن و سال كه از جنگ گريخته و در جاده به او ***** شده و رهايش كرده اند و سرگذشت نامعلومي دارد و همچنان لنگ نامردان است تا او را به سرزمين موعود ببرند. " اريتا "زن يوناني كه ناپديد شده است و نمي دانيم كه چه بر سرش آمده است.

    نكته ديگري كه نظر من را جلب كرد اين است كه چطور زني مانند "ريحان" كه مي خواهد بر پاهاي خويش بايستد و وبال كسي نباشد ، فرزندش را چون پدر به مدرسه مي برده و حالا نيست به تنهايي به مدرسه و يا خانه عمو نمي فرستد اما او را تنها در خانه رها مي كند ! يا در همان ابتدا كه هنوز نيازمند نيستند ، او را به كارگاه قالي بافي مي فرستد. و يا اين كه چرا برادر شوهر هاي متعصب و غيرتي هيچكدام با "اوجان" درگير نمي شوند و يا او را تحت فشار نمي گذارند اما غير از او را چرا.

    كافه ترانزيت در چند صحنه به زندگي راننده ها اشاره مي كند از جمله در جايي كه سر زني دعوا كرده اند و يا دو مردي كه پس از ديدن اين كه مسافر قاچاقي دختري جوان است به بردن او تمايل نشان مي دهند و البته بايد ماموران را خودش راضي كند!
    در كافه ترانزيت كمبود صحنه هاي احساس مي شود مثلا درگيري قهرمان داستان با قواي انتظامي و يا قضايي و يا برخوردش با همسايه هاي و هم محله اي ها كه از برخوردهاي اجتناب ناپذير در جوامع سنتي و قومي است. يا نداشتن دوستي " زن" براي زني كه اين قدر مهربان و صميمي و سازگار است. شايد هم در فيلمنامه ، سكانس هايي در باره برخورد او با قواي انتظامي و قضايي بوده كه قيچي سانسور آن ها را حذف كرده تا فيلم امكان نمايش داده شدن را بيايد


    نوشته سرکار خانم سپاسی برگرفته از وبلاگ زبان سینما


    فکر میکردم ، تو همدردی
    ولی دیدم ، تو هم ، دردی



    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    #28 ارسال شده در تاريخ 23rd January 2010 در ساعت 00:02

  9. Lovable.pair آواتار ها
    Lovable.pair
    مدیر سابق
    Jan 2009
    البرز
    19,074
    2,915
    تشکر شده : 11,974

    پیش فرض

    /نگاهی به "خدا نزدیک است"/

    مجنون‌وار بر بستر معناگرایی


    علی وزیریان در اولین بلند سینمایی خود تلاش کرده عشقی مجنون‌وار را بر بستری از معناگرایی و مذهب به تصویر بکشد. فیلمی که بیش از هر چیز در ژانری که انتخاب کرده محدود می‌ماند.

    وزیریان در این فیلم نگاهی دارد به ژانر تازه تأسیس معناگرا که به تدریج جای خود را بین گونه های سینمایی پیدا می کند و بدل به قطبی شناخته شده در سینمای ایران می شود.
    وزیریان با توجه به ریشه های مذهبی خود تلاش کرده در فیلم "خدا نزدیک است" مفاهیمی چون عشق، سیر و سلوک، معجزه، شفا و ... را از زاویه ای خاص به تصویر بکشد و در واقع از نقطه نظر خود هر کدام از این مضامین را معنا کند. فیلمی که برای ارتباط برقرار کردن با اهل دل، قصه عام یک عشق را با کدگذاری های خاص بدل به داستانی به شدت مذهبی و دینی حتی در مولفه های ظاهری می کند.
    فیلم قصه عشق یکطرفه رحمان به لیلا است. عشقی که با همه جزئیات و پرداخت فقط رحمان را دچار می کند و همراهی فیلمساز با وی و تمرکز زاویه دید فیلم بر زندگی رحمان شاهدی بر این مدعاست. فیلمساز از ابتدا تلاش کرده مولفه های مذهبی و دینی را نه فقط در لایه های درونی فیلم بلکه در طراحی شخصیت، مکان، خاستگاه آدمها و تأکید بر این مولفه ها پررنگ کند.
    رحمان جوان ساده دلی است که اعتقادات و ریشه های مذهبی خاصی دارد که از ابتدای فیلم با حضور او در امامزاده به آن اشاره می شود. فیلم از جایی آغاز می شود که رحمان با حضور در امامزاده و درددل با خادم آنجا، آرامش و چگونگی رسیدن به این شرایط را برای او شرح می دهد. نوعی نگاه عام به کاراکترهای مستعد برای برقراری ارتباط با عالم ماورا و معنا که در ساده دلی، تنهایی و ... باقی می ماند و کاراکتر رحمان هم نمی تواند کد شخصیتی خاصی به آن بیافزاید.
    فیلم با رویکرد مألوف به فلاش بک، بخش اعظم روایت خود را در همین فلاش بک میانی ترسیم می کند و وقتی در پایان روایت به نقطه ابتدایی رسیده و محدوده دایره را می بندد، فیلم به زمان حال می آید و آخرین اتفاق و سرانجام کار را در زمان حال به تصویر می کشد. تصویر محتوم عشق هایی که در زمان خاص خود به نتیجه نمی رسند و به گفته ای می سوزند و می سوزانند.
    رحمان در فلاش بک جوانی معرفی می شود تنها و مهربان که ساده دلی او موجب دور شدنش از مردم شده و مادر هم نگران تنهایی اوست. دغدغه های درونی رحمان در کمک کردن به مردم، اهمیت به حفظ فاصله با زنان مسافری که سوار موتورش می کند و ... برجسته می شود و در صحنه کلیدی وقتی او معلم جوان روستا را شناسایی کرده و برای راهنمایی و رساندن او قدم پیش می گذارد، جرقه آغاز این رابطه عاطفی به واسطه ویژگی های بالقوه شخصیت روشن می شود.
    فیلمساز برای زمینه چینی و بسط عشق رحمان به لیلا، توجه خاصی بر عنصر تکرار دارد و در این میان با تکرار همراهی رحمان و لیلا در مسیر مدرسه، انتظار او پشت در خانه و ... گذشت زمان، بسط این عشق و در عین حال رمز آلود بودن دو طرفه بودن آن را به گونه ای تصویری ترسیم می کند.
    فیلمساز تلاش کرده از این وجه برای گذار رحمان از مرحله عاشقی به جنون هم استفاده کند هنگامی که او را بر درگاهی مقابل خانه لیلا نشان می دهد که گذر زمان ظاهرش را تغییر داده و در نهایت تبدیل به مجنوبی آواره کوچه ها می شود. در چنین مقطعی است که فیلمساز با توجه به زمینه چینی پررنگی که برای وجوه معنایی فیلم کرده، امامزاده را به عنوان لوکیشن اصلی معرفی کرده و شفای رحمان را در این مکان تصویر می کند.
    در واقع می توان امامزده را به واسطه رویکرد فیلمساز مکان تعیین کننده و مهمی تلقی کرد که اتفاقات مهم فیلم در آن به وقوع می پیوندد و در واقع به عنوان یک کاراکتر معرفی شده و خودنمایی می کند. وزیریان برای معرفی مکان از زبان سینما و تصویر استفاده ای کرده که بیش از هر چیز به نمایش اغراق شده مکان نزدیک است که با نشان دادن نماهای طولانی از تابلو و نقاشی دیواری های مذهبی از امامان و موسیقی خاص، تأثیرگذاری فضای عرفانی را بالا می برد.
    اما این شیوه بعلاوه ریتم کند فیلم در باقی لحظات نوعی رخوت و پس زدگی در مخاطب ایجاد می کند که به همراه نشدن با فیلمساز در دنیایی که در فیلم ساخته منجر می شود. به نظر می آید وزیریان تأکید که به دنبال خود تکرار و کندی را به همراه دارد، به عنوان اصل مهم برای نزدیک شدن به فضاهای مذهبی و عرفانی تلقی کرده و از همین روست که آن را به کلیت فیلم تعمیم داده است.
    سکانس هایی چون درس گوش کردن رحمان از پشت در کلاس که لیلا درس آب را به بچه ها می دهد و تکرار محض این آموزش در روزهایی که لیلا دیگر به مدرسه نمی آید از لحظاتی سینمایی است که در درون این قصه که با مولفه های دینی-مذهبی کدگذاری شده خودنمایی می کند و کارکرد خوبی از عنصر تکرار در موقعیت های مختلف ارائه می دهد.
    شفا گرفتن رحمان بر بستر اعتقادات مذهبی نوعی حرکت از جایگاه جنون به عقلانیت است. عقلانیتی که وقتی رحمان دچارش می شود و نسبت به اتفاقات گذشته منطقی برخورد می کند، معشوق را به سوی او می آورد.
    هر چقدر که فیلم تلاش می کند بستر مناسبی برای سیر و سلوک رحمان فراهم کند و با پرداخته های خود به نوعی نقاط خالی این مسیر را پر کند، اما همین سیر در مورد شخصیت لیلا مبهم باقی می ماند. هر چند همانطور که اشاره شد فیلم از ابتدا همراهی خود را با رحمان قرار داده و از زاویه دید او اتفاقات را به تصویر می کشد ولی این دلیل نمی شود که پرداخت اولیه دیگر کاراکترها دچار نقصان شود.
    نگاه و نظر لیلا نسبت به رحمان همواره در پرده ابهام باقی می ماند هر چند او هیچگاه محبتهای رحمان را پس نمی زند. ولی وقتی سرخورده از زندگی زناشویی، به رحمان در امامزاده برمی خورد به نظر می آید ارزش عشق خالصانه رحمان را فهمیده ... زمانی برای بازسازی گذشته ای که از دست رفته ولی همه چیز هم قابل بازسازی نیست.
    "خدا نزدیک است" تلاش می کند از پاسخ محض و قطعی ندادن به برخی پرسشها به نوعی فضای معنوی ساخته شده را پررنگ کرده و به نوعی به این وجه ارجاع دهد در حالیکه معناگرایی و فیلم معناگرا ساختن به مفهوم وانهادن همه چیز به این وجه نیست. معناگرایی اصول و تعاریفی خاصی دارد که در نهایت باید در قالب یک فیلم سینمایی بتواند قائم به ذات بوده و مخاطب را به شیوه خاص خود راضی کند.



    مهر


    فکر میکردم ، تو همدردی
    ولی دیدم ، تو هم ، دردی



    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    #29 ارسال شده در تاريخ 23rd January 2010 در ساعت 00:02

  10. Lovable.pair آواتار ها
    Lovable.pair
    مدیر سابق
    Jan 2009
    البرز
    19,074
    2,915
    تشکر شده : 11,974

    پیش فرض

    سینمای روشنفکرانه و مستوری ناشی از عینک دودی!

    راز آن عینک دودی بر چشم داریوش مهرجویی و عباس کیارستمی این است که دو فیلمساز موج نو سینمای ایران نمی‌خواهند کسی "جهت و عمق" نگاه‌شان را بفهمد تا در سایه همین مستوری فیلم‌های ناب بسازند!

    فیلم "گاو" داریوش مهرجویی سرانجام بعد از گذشت 38 سال جمعه‌شب نهم آذرماه از شبکه سه پخش شد، گرچه نسخه ویدئویی آن از سال 1382 توسط موسسه رسانه‌های تصویری وارد شبکه ویدئویی شده بود. "گاو" (محصول 1348) نخستین حضور ایران را در جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز (1971) رقم زد و آغازگر موج نو سینمای ایران شد.
    "گاو" با قاب‌بندی‌های فوق‌العاده ساده و البته موثر آغاز می‌شود: تک پنجره ای در میان دیوار کاهگلی، حوض پر از آب میدان روستا، پیرزن‌های تنها با نگاهی خشک شده در دو قاب پنجره در همان لحظات اولیه فیلم. مهرجویی با ساده‌ترین عناصر تصویری و پرهیز از هرگونه اضافه‌گویی یا اضافه‌نمایی با استفاده حداقلی از کلام و دیالوگ زمینه‌های روایت داستان خود را در ذهن مخاطب می‌آفریند و هموار می کند.
    یکی از هوشمندی‌های فیلمساز تاکید بر سادگی فوق‌العاده فضای روستا و نبود زرق و برق‌های مرسوم فیلمفارسی و حتی فیلمبرداری به شیوه سیاه و سفید است که جمع ستارگان آن روز سینمای ایران چون عزت‌الله انتظامی، جمشید مشایخی، علی نصیریان، جعفر والی و زنده‌یاد پرویز فنی‌زاده مثل درخشش ستاره در شب و سکوت کویر فیلم را درخشانتر و جذابتر می‌کند، حتی تدوین ساده و ابتدایی فیلم هم به جذابیت و ماندگاری سکانس‌ها کمک می‌کند.
    هوشمندی فیلمساز تاکید بر سادگی فوق‌العاده فضای روستا و حتی فیلمبرداری به شیوه سیاه و سفید است که جمع ستارگان آن روز سینمای ایران فیلم را مثل درخشش ستاره در شب و سکوت کویر درخشانتر و جذابتر می‌کند

    در بیشتر سکانس‌های "گاو" عامدانه و هوشمندانه جز چهره درشت بازیگران چیزی نمایش داده نمی‌شود تا حواس بیننده پرت نشود. باید توجه داشت که این رویکرد مهرجویی تا آن زمان در فیلم‌های ایرانی سابقه نداشت. نوع حرکت دوربین در "گاو" هم حالتی شبه‌مستند و غیرکلاسیک دارد، استفاده از دوربین روی دست به ایجاد فضایی واقعی در روایت داستان کمک کرده و جالب اینکه مهرجویی در فیلم‌های بعدی خودش هم کم و بیش این سبک بهره برد و در "مهمان مامان" این سبک فیلمبرداری را به اوج رساند.
    در همین فضای به شدت سنتی و عقب مانده و البته غلط انداز، مهرجویی روایتی کاملا مدرن و آکنده از استعاره‌ها و کنایه‌های سیاسی و روشنفکری را به نمایش می‌گذارد و همین تناقض شیرین و پنهان است که "گاو" را پس از حدود چهار دهه هنوز جذاب و دیدنی نگاه داشته است. کنایه‌های سیاسی فیلم گاه به قدری روشن و گزنده می‌نماید که وزارت فرهنگ و هنر وقت با شرط درج عبارت "وقایع این فیلم مربوط به 40 سال قبل است" در تولید "گاو" همکاری کرد. هر چند فیلم با همه این شرایط هم تحمل نشد و بعد از یکبار اکران توقیف شد.
    منتقدان هوشمند به خوبی می‌فهمند که "گاو" وضعیت روستاهای ایران را بعد از اصلاحات ارضی (1340) و نتایج مدرنیسم سطحی پهلوی به نقد کشیده است. واقعیت این است که اصلاحات ارضی و لغو نظام ارباب و رعبتی با وجود آنکه در مناطق حاصلحیز به نفع برخی دهقانان و روستائیان تمام شد، اما روند اصلاحات در اکثر نقاط کشور با زمین‌های کشاورزی محدود و کم‌آب باعث از بین رفتن رونق کشاورزی در روستاها، تشدید فقر و آغاز موج شدید مهاجرت به شهرها شد. ناکجاآبادی که مهرجویی در "گاو" تصویر می‌کند و گاوی که با مرگ او روستائیان آشفته و مش حسن "مجنون" می‌شود، نمادی از این همین وضعیت اسفناک و رو به نابودی روستاهاست.
    البته رژیم پهلوی به دلیل علاقه به صادر کردن پرستیژ و نمای روشنفکری از حاکمیت خود از ساخت فیلم "گاو" و امثال اینگونه فیلم‌های موج نو حمایت‌های کج دار و مریز کرد، به این ترتیب که بدون اینکه اجازه اکران این فیلم‌ها را در داخل کشور بدهد، از ارائه آنها در جشنواره‌های خارجی استقبال کرد و این زیرکی مهرجویی بود که از این حس جاه‌طلبانه پهلوی‌ها به نفع خود و فیلمش استفاده کرد.
    "گاو" از معدود ثمرات درخشان همکاری و پیوند "سینما و ادبیات" در تاریخ سینمای ایران بود، از این جنس همکاری‌ها بعدها کمتر اتفاق افتاد و شاید یکی از دلایل درجا زدن سینمای ملی کشور هم همین باشد که ادبیات و سینما به شکل دو جزیره دور از هم به حیات خود ادامه می‌دهند

    نباید در تحلیل موفقیت "گاو" روایت چندلایه و هنرمندانه غلامحسین ساعدی را هم نادیده گرفت. "گاو" از معدود ثمرات درخشان همکاری و پیوند "سینما و ادبیات" در تاریخ سینمای ایران بود، از این جنس همکاری‌ها بعدها کمتر اتفاق افتاد و شاید یکی از دلایل درجا زدن سینمای ملی کشور هم همین باشد که ادبیات و سینما به شکل دو جزیره دور از هم به حیات خود ادامه می‌دهند.
    "گاو" پایانی دراماتیک و کنایه‌آمیز دارد، مرگ مش حسن در راه رسیدن به "شهر" (که کنایه از کعبه آمال مدرنیسم است) و انتظار خوش خیالانه مردم روستا برای بازگشت و بهبودی او و ... آینده‌ای تاریک در انتظار روستا! حتی معلوم می‌شود که "بلوری‌ها" در مرگ گاو نقشی نداشته‌اند و این توهم توطئه مردم روستا بوده است.
    شاید اگر فیمسازی دیگر "گاو" را می‌ساخت، فیلم به خوش ساختی و موففیت فعلی نمی‌رسید. فیلم‌های مهرجویی به طور عام و "گاو" به طور خاص دارای این امتیاز هستند که دو خصلت "منتقدانه / اعتراضی" و "عامه فهم" بودن را با هم دارند. مهرجویی از معدود فیلمسازان ایرانی است که به فرمول جادویی و گرانبهای "همراه با مخاطب خاص، حرکت با مخاطب عام" رسیده است. از این رو مهرجویی و با کمی تسامح مرحوم علی حاتمی را می شود حد واصل و فاصل فیلمسازان آوانگاردی چون ابراهیم گلستان با بدنه قالب کارگردان‌های آن روز سینمای ایران به حساب آورد.
    مهرجویی در طول دوره فیلمسازی خود با استفاده از همین فرمول جادویی موفق شد پیچیده‌ترین و روشنفکرانه‌ترین ژانرهای سینمای ایران را با درونمایه‌هایی چون عرفان و ماوراء و تصوف در قابل فهم‌ترین و مقبولترین شکل به تصویر بکشد (نگاه کنید به فیلم‌هایی موفق چون "پری" و "هامون").
    از سوی دیگر، شاخصه‌های روشنفکری در فیلم‌های مهرجویی به اصطلاح هرگز "تو ذوق نمی‌زند" و گرایش‌های روشنفکرانه فیلمساز زیر پوست لایه ظاهری و قابل فهم داستان مثل خون جریان دارد که مخاطب "اگر خواست" می‌تواند با آن هم ارتباط برقرار کند. یکی از بارزترین آنها فیلم "اجاره‌نشین‌ها"ست که در وراء ظاهر دراماتیک خود نمایی کامل از "طبقات" جامعه ایرانی به نمایش می گذارد.
    ظریفی می‌گفت علت اینکه داریوش مهرجویی و عباس کیارستمی همیشه یک "عینک آفتابی" به چشم دارند، این است که این دو کارگردان موج نو سینمای ایران نمی‌خواهند کسی "جهت و عمق" نگاهشان را بفهمد و حدس بزند و آنها در سایه این مستوری نگاه است که موفق می‌شوند فیلم‌های ناب بسازند!



    مهر


    فکر میکردم ، تو همدردی
    ولی دیدم ، تو هم ، دردی



    فقط کاربران ثبت نام شده میتوانند لینک های انجمن را مشاهده کنند. ]




    #30 ارسال شده در تاريخ 23rd January 2010 در ساعت 00:02

صفحه 3 از 17 نخستنخست 1234513 ... آخرینآخرین

موضوعات مشابه

  1. اسرائیل نمی تواند از بمب اتم استفاده کند
    توسط Sniper _ Elite در انجمن اخبار هوا و فضا ونظامی
    پاسخ ها: 1
    آخرين نوشته: 28th March 2010, 20:01
  2. انواع توپولوژي شبكه هاي كامپيوتري
    توسط secret در انجمن مسایل مربوط به شبکه
    پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: 11th January 2009, 18:05
  3. نحوه انتخاب یک کارت گرافیک
    توسط secret در انجمن آرشیو بخش سخت افزار
    پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: 30th December 2008, 12:30
  4. تلویزیون دیجیتالی در ایران
    توسط Alone GirL در انجمن راهنمایی خرید و نگهداری
    پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: 17th September 2008, 22:19
  5. جاذبه های تاریخی و معماری استان تهران
    توسط Admin در انجمن استان تهران
    پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: 17th July 2008, 14:22

علاقه مندی ها (Bookmarks)

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •  

Designed With Cooperation

Of Creatively & VBIran&تزیین سفره هفت سین 96